Monteverdi, le “faiseur de neuf”
Ainsi Artusi, compositeur dont rien ne passa à la postérité sinon ses fulminantes cabales contre Monteverdi, baptisa-t-il le musicien. Que se passait-il donc qui suscite à ce point l’ire du chanoine? Tout simplement l’avènement d’une nouvelle expression musicale. Passe encore que quelques intellectuels et artistes spéculent dans les cénacles florentins, en cette fin de XVIème siècle, sur les mérites respectifs de la tragédie et de la musique de la Grèce antique. Passe encore que l’un d’eux, Jacopo Peri, à l’exact tournant du siècle, et après Daphné, produise une Euridice étonnante quoique parfois monotone pour les noces d’Henri IV et de Marie de Médicis, première tentative de dramma per musica, sinon premier opéra. Premier récit entièrement en musique, au lieu de la succession de madrigaux indépendants jusqu’alors représentée à l’occasion de ces soirées princières. Monteverdi, qu’il n’ose même pas désigner nommément dans ses diatribes, suit le mouvement, et Artusi s’étrangle. Contre qui? Contre un génie d’exception qui seul sait unir la tradition et la modernité, se détacher des usages comme des dogmes nouveaux, et fonder ainsi une nouvelle ère.
La période qui nous occupe, celle des dernières années du XVIème siècle et des premières années du suivant, correspond, avant les orages de la Guerre de Trente Ans, à une stabilité politique relative. Villes et cours italiennes sont riches, elles ont tout loisir de se livrer, hormis Rome garante de la tradition, à l’ébullition des esprits et des sens. Venise est opulente, Mantoue ne lui cède en rien, tout en surveillant jalousement Florence. La musique profane est le théâtre principal de ces joutes esthétiques. Aux côtés de la villanelle et de la canzonette, le madrigal polyphonique se dégage du carcan contrapuntique par des audaces de modulations, d’expressions, visionnaires chez Gesualdo (1560-1613), pastorales chez Marenzio (1553-1599). Le chromatisme pulvérise la modalité et crée de nouveaux rapports harmoniques, le centre de gravité de la polyphonie se déplace du ténor (la teneur médiévale) vers la voix supérieure, aussitôt rééquilibrée par une basse bientôt “continue”. Le texte poétique, fleuron de l’humanisme néo-antique, détermine désormais par sa prosodie la structure même de la mélodie, et impose par sa présence, la nécessité de l’intelligibilité du discours musical, souvent tenté par l’homophonie. Certes, le contrepoint traditionnel règne encore en maître dans la musique religieuse. Mais regardons les dates: à Rome, Lassus et Palestrina meurent en 1594, à Venise, Willaert a disparu depuis longtemps (1562) et Zarlino, en 1590. Or, à Mantoue, Monteverdi a publié en 1592 son Troisième Livre de Madrigaux. Et dans les tribunes de Saint-Marc, Gabrieli enivre les auditeurs des fastes d’une facture instrumentale en plein essor.
La liberté de Monteverdi face à ces remous esthétiques est fascinante. Musicien à la cour de Mantoue, il suit son maître dans ses campagnes européennes. Nourri au lait du vieux contrepoint franco-flamand, attentif aux spéculations théoriques des florentins sur le recitar cantando, marqué par le souci de simplicité de son maître Ingegnieri, contemporain de la naissance à Rome du drame musical sacré, l’oratorio (avec La rappresentazione di anima e di corpo de Cavalieri en 1600), Monteverdi prend aussi connaissance des travaux de l’Académie de Baïf et de la musique mesurée à l’antique. Dans le Quatrième, et surtout le Cinquième Livre de madrigaux, Monteverdi multiplie les audaces chromatiques et harmoniques, et s’oriente ouvertement vers la basse continue. Il assure en même temps la nécessaire caution théorique à ces hardiesses, dans la préface du Cinquième Livre, puis dans celle des Scherzi Musicali de 1607, sous la plume de son frère, 1607, l’année de l’Orfeo. Le génie de Monteverdi est de reprendre à son compte tous les moyens expressifs de la tradition et de la nouveauté, de les organiser dans une cohérence au seul service de la logique dramatique, leur confrontation permanente créant un irrésistible sentiment de justesse et d’audace. Chaque élément a sa place, au moment nécessaire pour l’expression la plus naturelle possible des turbulences de l’âme, puisqu’Orfeo consacre la reconnaissance de la primauté de l’individu face au monde entier, fut-il celui des dieux... ou des chanoines.
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