Autre différence: dans le mythe initial, il est interdit à la fois à Eurydice et à Orphée, non de se regarder l’un l’autre, mais de se parler (difficile pour un opéra...) et surtout de regarder vers le fond: vers les Enfers, vers la vérité révélée, ne pas transgresser l’interdit réservé aux dieux, ne pas savoir. Chez Striggio, la faute d’Orphée est avant tout humaine: ne pas accepter la décision des dieux, douter, se retourner pour vérifier la présence d’Eurydice. Orphée n’est plus un mythe, c’est un homme, un poète-musicien dont Eurydice est la seule quête, et qui la perd par trop d’amour et de faiblesse. Enfin, une fois revenu en Thrace, Orphée fuit l’amour des femmes, mais pas au point, comme chez Ovide, de prôner la pédérastie: il n’est pas déchiqueté par les bacchantes, mais rejoint en apothéose son père Apollon dans les cieux, car même la nature ne répond plus à ses chants. Une fin heureuse, qui est celle de Monteverdi dans l’édition de 1609, et pas tout à fait celle de Striggio. Dans son livret, le poète avait imaginé l’apparition des bacchantes, et leur tentative de tuer Orphée, sauvé par l’apparition d’Apollon. Doit-on préciser que ce dernier est le dieu de la Musique ? Celle-là même qui ouvre le drame dans le Prologue.
L’architecture du drame
Cinq actes et un Prologue, ainsi se présente Orfeo. Une fanfare initiale (qui sera reprise dans les Vêpres de la Vierge de 1610) en do majeur, de quinze mesures, est énoncée trois fois pour convier les spectateurs. Le Prologue s’inscrit dans la traditionnelle dédicace de la soirée lors des fêtes princières. Mais il est important de noter que si le Prologue de l’Euridice de Peri mettait en scène la tragédie, celui de Monteverdi fait intervenir la Musique, dans un chant strophique ponctué d’une ritournelle orchestrale. C’est elle qui, descendue du Parnasse, sera le guide des mortels dans leur périple auprès d’Orphée. Dès le début de l’opéra, la Musique accède ainsi au rang décisif, celui du narrateur.
L’ architecture de l’Orfeo est celle de deux créateurs, Striggio et Monteverdi, libres de toute référence, donc de toute contrainte. Puissamment maîtrisée, elle obéit à une organisation concentrique constante, chaque acte s’articulant autour d’une scène centrale où culmine l’expression d’un retournement dramatique et d’une émotion forte: au premier acte, l’arioso d’Orphée “Rosa del ciel, vita del mondo”, hymne à Apollon et à l’amour; au second, l’irruption de la Messagère, puis son récit; au troisième, l’air de séduction d’Orphée, dont nous reparlerons plus loin, car il est le modèle du chant monteverdien; au quatrième, la scène du retournement, et enfin au cinquième acte, l’ascension d’Orphée et d’Apollon. Autour de ces pivots, l’organisation des scènes, toujours justifiée sur le contexte dramatique, obéit aussi à cette construction en arche, alternant judicieusement les moments de tension et de détente: ainsi dans le premier acte, après l’exposition par un berger, le chœur “Vien imeneo”, l’invocation d’une nymphe, le chœur “Lasciate i monti”, l’arioso d’Orphée, reprise du chœur “Lasciate i monti”, reprise du chœur “Vien imeneo” puis bergers. Et à la fin de chacun de ces actes, un chœur apporte la conclusion morale ou le commentaire final.
De même, on peut dire que l’ensemble de l’ouvrage lui-même adopte cette construction concentrique: autour du noyau lyrique que constitue la prière d’Orphée à Caron, les deux actes voisins (II et IV) sont les deux épisodes essentiels du drame: la mort d’Eurydice, et sa perte définitive, sa seconde mort, après le retournement. Quant aux deux actes extrêmes, d’inspiration pastorale, ils évoquent une glorification d’Orphée, comme futur époux, puis comme divinité cosmique, Apollon répondant à la fin, nous l’avons vu, à l’invocation initiale de la Musique. On comprend ainsi que loin d’affadir la puissance dramatique de l’ouvrage, ces deux actes pastoraux, rendus nécessaires par la destination de divertissement de cour d’Orfeo, ont été habilement conçus comme les arcs-boutants indispensables à son équilibre.
|
|
|
|