Musique de Lotto et prééminence des écoles du nord
La présence des instruments et des partitions reste exceptionnelle dans une œuvre qui s’est choisie pour sujet le questionnement des formes et l’expression, nous le verrons, d’une ferveur absolument personnelle. Le nombre des compositions où paraissent anges musiciens ou instruments isolés dont le symbolisme est commandé par l’érudition du peintre, est faible. En réalité, la musique n’occupe pas une place aussi forte que dans l’œuvre de Giorgione et de Titien ou comme celle que nous avons étudié chez Caravage chez lequel la citation de partitions, identifiables et lisibles, la représentation réaliste des luths et des violons, sont constitutifs de la signification du sujet.
Couple d’enfants musiciens au pied de la Vierge du premier chef-d’œuvre sacré, le Polyptyque Recanati (Recanati, Pinacothèque municipale) peint deux ans après le Saint-Jérôme du Louvre, flûte à bec et flûte de pan utilisées comme insigne de culture vertueuse dans l’allégorie peinte sur le panneau-couvercle du portrait de l’évêque Bernardo Rossi (Washington, National Gallery), nuées musicales de la Madone à l’Enfant (Bergame, église San Spirito) où se pressent anges musiciens et chanteurs. Rien n’indiquent des liens directs et personnels entre Lotto et les musiciens de son temps. Son utilisation des instruments est sans invention. Elle suit l’usage iconographique.
Si l’on analyse les sujets abordés, deux groupes se précisent. La tradition des tableaux d’autels d’une part, genre sacré qui inspire ses plus grands succès dans le nord italien, Trévise, Bergame, les Marches. L’approfondissement de son art comme peintre de la réalité d’autre part, qui lié à ce goût particulier du détail, l’impose portraitiste. Aux palas de Lotto correspond l’œuvre du premier réformateur de la musique à Venise, Adrian Willaert, contemporain du peintre, né en 1490 mort à Venise en 1562. D’une certaine façon tous deux ont œuvré pour l’avènement de l’esthétique baroque en accompagnant jusque dans leurs dernières manifestations, l’art aïgu, marqué par les profondes crises religieuses du XVIè siècle: Willaert prend en considération la configuration spatiale de la basilique San Marco, en particulier son plan centré où prennent place plusieurs tribunes. Il invente le principe des cori spezzati, chœurs séparés en dialogue sous les voûtes basilicales, cristallisant la notion de polychoralité emblématique de toute la musique sacrée vénitienne du XVIè au XVIIè siècles. Lotto, quant à lui, doit à sa grande expérience de peintre de tableaux d’autels (le tiers de sa production), de favoriser le passage du polyptyque de la Renaissance vers le tableau d’autel et le futur retable baroque propre à l’art de la Contre-Réforme.
Tous deux attestent aussi de la prédominance esthétique des écoles nordiques. Si dans l’œuvre de Lotto, la présence des maîtres allemands, Dürer et Grünewald est familière, Willaert né à Bruges, maître de chapelle à San Marco, l’une des institution les plus prestigieuses de l’Europe d’alors, souligne l’indiscutable essor du Nord en Italie. D’ailleurs, avec Josquin des Prés et Roland de Lassus, toute l’Europe musicale du XVIè siècle est dominée par les franco-flamands. L’Italie n’é-chappe pas à la règle. Même dans le genre du madrigal, forme dans laquelle les italiens prendront leur revanche ensuite, règnent d’abord les franco-flamands, comme on le verra plus loin: Obrecht, Verdelot, Arcadelt et Jacques de Wert précèdent Cipriano de Rore, Marenzio, Gesualdo puis Monteverdi.
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