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Sous protection royale, le génie du peintre s’épanouit dans l’art du portrait. Contrairement à ce qu’il choisit dans l’effigie de plein air — déjà romantique —, du Roi en chasseur (Paris, musée du Louvre, 1635-36), Van Dyck opte ici pour un tout autre parti. Un espace clos, une apparente austérité, noir sur noir, aiguisent la concentration du peintre sur le tempérament du modèle. Gaultier obtient un statut privilégié au sein des musiciens de la Cour de Jacques Ier, en 1619. Van Dyck fixe donc après 1630, les traits d’un artiste célébré dont la position illustre la faveur du luth, ici un chitarone ou théorbe, auprès des mélomanes anglais.
Cet engouement perdure comme le confirme le Musicke’s Monument de Thomas Mace (1676) où la musique française est très présente. La mode vient de France ou dans les années 1630, la pratique du luth, loisir noble des princes lettrés, s’affirme. Louis XIII est luthiste. L’Angleterre de Van Dyck adopte cet instrument royal.
Ici, dans le champ du tableau, le chitarone sans être totalement décrit (contrairement à l’allégorie de la musique du français Laurent de La Hyre, contemporain de Van Dyck, cf. Goldberg 4, page 4) précise identité et fonction musicales du sujet. Emblème de la maestria du luthiste, l’instrument introduit un effet qui détermine la perception de la composition. Son oblique indique l’action et l’activité du jeu musical dans un portrait faussement austère, tissé de tensions implicites. L’extension spectaculaire du chitarone dont on connaît des spécimens pouvant atteindre jusqu’à deux mètres d’amplitude, souligne par son corps dressé, dans l’étirement suggéré du fin réseau du double chœur de cordes, l’énergie virile du modèle. A la fin du XVIè, l’essor du chant soliste de plus en plus expressif, propre à l’articulation dramatique des textes, suscite l’apparition de plusieurs instruments capables de soutenir la voix sans couvrir sa projection ni son éloquence. Riche en harmonies simples, particulièrement profond dans ses basses, le théorbe ou chitarone s’affirme au début du XVIIème siècle. Il diffère du luth théorbé par la longueur des cordes et des bourdons. Sa taille est sa spécificité. Sa seule présence physique, -avant d’être musicale- l’impose tout d’abord dans le soutien idéal de la voix et comme instrument soliste. Son usage évolue. Pendant la seconde moitié du XVIIè et la première moitié du XVIIIè, il devient le pilier habituel du continuo baroque.
Van Dyck saisit l’essence de l’instrument. Sa représentation n’opère pas une description mais une citation suggestive — chevillier, table et caisse demeurent invisibles —. L’envergure spectaculaire et emblématique, soulignée par le faisceau des cordes parallèles qui surgissent de l’obscurité, chantent l’autorité du musicien, son art solistique. Si l’on ne sait rien de Gaultier à la Cour d’Angleterre, à l’époque de Van Dyck, le portrait crée une saisissante et familière image, véhémente par la vérité du modèle, par sa présence, captée sur le vif. La vitalité de Gaultier, faite d’arrogance, de nervosité et de détachement à la fois, se concentre dans l’expression du visage. Les yeux nous fixent et nous prennent à témoin. Gaultier ne veut-il pas nous dire son orgueil, sa fierté, la conscience qu’il a de son talent? Ne dit-il pas ses prétentions légitimes en tant que musicien du Roi?
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