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La plupart des enregistrements des Lachrimæ utilisent un consort de violes avec un luth, cependant l’alternative, un consort de violons, vaut la peine d’être considérée, et jette un éclairage inattendu sur la musique. En 1992, quand je préparais l’enregistrement du Parley of Instruments pour Hyperion, il est apparu clairement que certains des morceaux avaient une tessiture trop grave pour sonner de façon appropriée sur des violons, en utilisant les cordes en boyau d’époque. Notre solution fut de les transposer vers le haut d’une quarte, suivant la pratique italienne qui distinguait les instruments hauts et bas. Comme pour les groupes vocaux, les strumenti coristi tels que les violes et les flûtes à bec semblent avoir transposé la musique de tessiture aiguë dans des clefs élevées ou utilisé la chiavette inférieure à la quarte, alors que les strumenti acuti tels que les cornets et les violons transposaient la musique de tessiture grave dans le chiavi naturali d’une quarte vers le haut. Les morceaux dans les Lachrimæ se divisent plus ou moins en deux groupes de cette nature, et ce n’est sûrement pas par hasard que les morceaux graves sont la plupart du temps uniquement présents dans ce recueil, alors que les morceaux aigus comprennent un certain nombre de pièces qui ont circulé plus tôt dans d’autres versions, y compris la gaillarde The King of Denmark, écrite en l’honneur de Christian IV. Ces dernières pièces ont peut-être été écrites pour le consort de violons de la cour danoise, alors que les premières étaient vraisemblablement écrites spécifiquement pour être publiées.
Dowland a également franchi un nouveau pas en débutant les Lachrimæ par une suite de variations de sept pavanes, décrites comme “sept larmes coulant dans sept pavanes passionnées” sur la page titre du recueil. La première des sept pavanes, Lachrimæ Antiquæ, les vieilles larmes, était en effet vieille en 1604 : les premières versions pour luth seul datent au moins du début des années 1590, alors que la version chantée, Flow my teares apparut dans le deuxième Livre des Chansons ou Airs, publié en 1600. Le célèbre motif de quatre notes au début de la pavane, une “métaphore” musicale d’une larme tombant, peut être retrouvé dans un certain nombre de travaux de compositeurs antérieurs, mais les exemples les plus convaincants sont deux madrigaux du compositeur romain Luca Marenzio, Parto da voi, mio sole et Rivi, fontane, e fiumi; tous les deux ont de nombreuses idées en commun avec la pavane de Dowland outre le fait d’être abaissés d’une quarte. Ceci semble raisonnable. Dowland était obsédé par la musique de Marenzio: il a voyagé en Italie en 1595 pour étudier avec lui, il chanta ses vertus dans le premier Livre de Chansons et d’Airs, et il a basé une partie de sa chanson Would my conceit that first enforced my woe sur un autre madrigal de Marenzio.
Les six pavanes qui suivent Lachrimæ Antiquæ utilisent toutes la métaphore de la larme de quatre notes, mais elles sont également liées à leur modèle et entre elles, par une toile de corrélations mélodiques et harmoniques subtiles. Pour comprendre ces rapports nous devons considérer la signification de leurs titres latins énigmatiques. Lachrimæ Antiquæ Nouæ, les nouvelles vieilles larmes ou peut-être les vieilles larmes renouvelées, est la plus proche des six de Lachrimæ Antiquæ, et, comme le titre le suggère, elle est plus ou moins une réécriture de celle-ci, dont une partie du matériau a été élaborée et ornementée, alors que d’autres ont été déplacées. L’idée émergente de déclamation dans le second volet de la Lachrimæ Antiquæ, par exemple, se retrouve ici sous une forme ornementée dans le troisième volet. Dans la Lachrimæ Gementes, les larmes de gémissement, le contour harmonique est encore semblable à celui de la Lachrimæ Antiquæ, mais le processus de développement des idées musicales et de leur placement a été poussé un cran plus loin. De façon appropriée, la mise en musique du “gémissement” à la fin de la Lachrimæ Antiquæ (reliée à l’idée employée dans plusieurs motets anglais pour illustrer l’expression Mercy, good Lord, mercy, “pitié, bon seigneur, pitié”) se retrouve ici sous une forme modifiée dans le deuxième volet comme dans le troisième, et il y est même fait fugitivement allusion dans le premier volet.
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