Mais on aurait tort d’en conclure que cette vingtaine d’enregistrements authentiques révèlent un nouveau conformisme inébranlable dans l’interprétation de la musique de Bach. Certes, ces enregistrements ont des points communs qui les différencient de leurs prédécesseurs, notamment la taille plus réduite des ensembles, les tempos plus rapides dans certains mouvements, et le style si peu wagnérien des chanteurs. Mais ces enregistrements sont plus divers que les critiques ne nous laissent souvent à penser. Cette diversité résulte en partie des différences d’opinion quant à la façon dont Bach lui-même aurait interprété la Messe. D’ailleurs, même lorsque les documents d’époque sont clairs, les interprètes ne sont pas d’accord sur la façon de les utiliser.

Cet article ne se veut pas une genèse ou une analyse de l’œuvre — il en existe d’excellentes dans les livres et sur le World Wide Web (cf. encart A lire). Il cherche plutôt à aborder certains des problèmes spécifiques auxquels un interprète de la Messe se voit confronté.

Lièvre et tortue

Il y a cinquante ans, alors qu’il s’apprêtait à diriger une répétition de ballet, le chef d’orchestre Sir Thomas Beecham se tourna vers les danseurs et lança, « Que désirez-vous aujourd’hui? Quelque chose de trop rapide ou de trop lent? »

Une question que certains critiques se posent par rapport aux tempos adoptés dans la musique chorale de Bach. On a tout vu dans ce répertoire, depuis l’allure de tortue d’Otto Klemperer jusqu’aux bonds de lièvre de Frans Brüggen, et s’ils sont des cas extrêmes, ces deux maestros symbolisent pourtant une tendance. Le plus rapide des enregistrements « traditionalistes » de la Messe en si mineur, celui de Sir Georg Solti, est dans l’ensemble plus lent que le plus lent des enregistrements « historiques », celui de Gustav Leonhardt.

Les tempos plus rapides des enregistrements « historiques » sont-ils plus proches de ceux de Bach lui-même, ou bien représentent-ils seulement une évolution des goûts ? Sont-ils une réaction contre le caractère monumental de certaines interprétations antérieures ?

Il en est qui pensent que l’usage d’instruments d’époque et de chœurs plus restreints entraîne forcément un accroissement de la vitesse d’exécution. Mais une étude des divers enregistrements leur donne tort. Leonhardt aborde le chœur du Credo aussi lentement que Klemperer, René Jacobs choisit un tempo encore plus lent, tandis que Thomas Hengelbrock déroule le premier Kyrie à ♪ = 44, un peu plus lentement que Karajan. De leur côté, les énormes chœurs et orchestres modernes ne rejettent pas systématiquement les tempos rapides. Dans les chœurs Vivace comme « Cum sancto spiritu » et « Et expecto », Solti et Karajan sont à égalité avec les ensembles d’instruments d’époque. On en conclut donc que les instruments et la taille des ensembles ne nous renseignent guère sur les tempos de Bach.

Que nous révèlent les traités de musique de l’époque ? Hélas, il est difficile de spécifier verbalement un tempo : qu’entend-on exactement par « rapide » ? Ces difficultés s’ajoutent à une autre limite des traités : ils s’adressent avant tout aux débutants et ne cherchent pas à mettre à jour ce qui fait la singularité d’un maître tel que Bach. Mais ne minimisons pas l’importance d’une étude sérieuse de ces ouvrages.

L’ un des principes qui en ressort est que l’indication de mesure choisie par un compositeur baroque allemand (3/2 plutôt que 3/8, et ainsi de suite) était cruciale quant au tempo à adopter. En étudiant les textes allemands de l’époque de Bach et en se penchant sur ses partitions, nous aurons déjà une bonne idée des tempos impliqués par ses indications de mesures.