La redécouverte de Bach fut un événement important, et le premier pas d’un long chemin que nous n’avons pas encore terminé de parcourir. Un chemin qui n’est pas exempt d’embûches, dans la mesure où la récupération de la musique ancienne implique aujourd’hui l’objectif presque inaccessible d’en récupérer le son original, ce qui requiert une connaissance exhaustive de tous les éléments déterminants qui intervenaient dans son exécution, et dont il n’existe malheureusement aucun document sonore antérieur à l’invention du phonographe en 1877. Plus le répertoire à récupérer est proche, plus les chances sont grandes de le récupérer avec succès, d’autant plus qu’à partir du XVIIIe siècle une partition musicale est un produit artistique fini, dans lequel sont indiqués tous les paramètres musicaux, même s’il reste toujours dans son interprétation une marge pour la sensibilité de l’exécutant. Une anecdote souvent rapportée illustre bien cela : celle de la première, en mai 1824, de la Neuvième Symphonie de Beethoven, à laquelle assista le compositeur, alors totalement sourd. On dit que Beethoven, lorsqu’on lui demanda de saluer le public, ne put s’empêcher de réprimander les interprètes : tandis qu’ils jouaient, il avait suivi la partition, et il n’avait pas encore terminé de lire alors que l’orchestre et le chœur interprétaient déjà le dernier accord de l’œuvre. Vérité ou légende, le fait est que pour Beethoven, il serait pratiquement inconcevable qu’aucune de ses œuvres fasse l’objet de la moindre manipulation, et ce à la différence de compositeurs de générations antérieures, dont le dernier, du moins parmi les plus grands, fut Jean Sébastien Bach.

Bien que Bach, comme tous les compositeurs qui lui succédèrent, n’ait jamais manqué de fixer les paramètres de ses propres œuvres, il fit au moins deux exceptions à ce sujet, en omettant de fixer l’un des éléments essentiels qui interviennent dans une composition, le timbre, tant dans l’ Offrande musicale (BWV 1079), sauf dans certaines des pièces, que dans l’ Art de la fugue (BWV 1080), deux œuvres susceptibles d’être exécutées par différents types d’ instruments. Bien qu’il s’appuyât pour cela sur une longue tradition, l’attitude du compositeur, à son époque était très différente de celle des siècles précédents. Ce que pouvait espérer de mieux un troubadour, par exemple, après avoir mis en musique le plus subtil de ses poèmes, était que se transmettant oralement, sa mélodie varie peu à peu au point quelquefois d’en devenir tout à fait différente. De façon générale, ce n’est qu’au XIVe siècle, ou peu avant, que l’on constate l’intérêt du compositeur pour tenter de fixer, dans une plus ou moins grande mesure, le fruit de sa création ; si des artistes comme Guillaume de Machaut commençaient à être gênés par le fait que quelqu’un puisse prendre la liberté d’altérer leurs compositions, il y en a d’autres, comme les luthistes et les vihuelistes de la Renaissance, à qui cela importait moins, et dont les œuvres, une fois composées, devenaient des structures sonores à compléter par l’interprète. Comment le faire, quelle version choisir parmi celles qui ont été conservées d’un même fragment de chanson de troubadour, quels instruments doivent intervenir pour l’accompagnement d’une chanson du XVe siècle, et une infinité d’autres questions se posent à propos de documents musicaux ouverts, témoins d’époques passées dont le monde sonore ne peut être reconstruit qu’au moyen d’approximations relatives. Il n’en est pas moins authentique que celui de n’importe quelle symphonie de Beethoven interprétée au tempo prévu par le compositeur : l’œuvre de celui-ci est aussi immuable et achevée que le tableau accroché dans un musée, tandis que celle d’un artiste du Moyen Âge ou de la Renaissance est une œuvre qui admet dans bien des cas de multiples lectures.