Particulièrement longue, cette célébration était entièrement gouvernée par le chiffre trois : trois offices, chacun comprenant trois nocturnes, eux-mêmes formés de trois psaumes et de leurs antiennes, d’un verset et de son répons, enfin de trois lectures (ou leçons, traduction française de lectione) chacune suivie d’un répons. Les laudes qui suivent les matines et qui faisaient aussi partie de l’office se composent d’antiennes et de psaumes, de cantiques avec leur antienne et se terminent par une oraison. Pour le premier nocturne, les lectures s’appuient sur les Lamentations de Jérémie dont certaines sont chantées (ce sont les leçons de Ténèbres). Le deuxième nocturne se compose de commentaires de saint Augustin sur les psaumes, le troisième nocturne des épîtres de saint Paul aux Corinthiens et aux Hébreux. Tous ces textes avaient été fixés par le Concile de Trente dans les années 1560.

Rappel de la Sainte Trinité (même si sa gloire « est voilée en la Passion »), le chiffre trois trouve aussi sa nécessité dans plusieurs autres points, expliqués dans l’Office de la Semaine Sainte traduit par Michel de Marolles en 1626 et qui restera en vigueur durant plus d’un siècle : « L’office de la Passion se fait en trois jours, parce que Notre Seigneur en employa autant, soit en ses travaux, ou en sa sépulture, ou bien à consoler ses Apôtres merveilleusement travaillés pour ce sujet. On y dit neuf psaumes, savoir trois à chaque nocturne, afin que nous sachions que Jésus-Christ mourut pour les Vierges, les Mariées, et les Veuves des trois Lois, Naturelle, Écrite et Évangélique ».

Cet office, très fortement marqué par cette symbolique trinitaire, l’est encore dans son rituel visuel. En effet, malgré le changement d’horaire, on conserva la tradition consistant à éteindre quatorze des quinze cierges fixés sur un chandelier triangulaire après chaque psaume et à mesure que le jour se levait. Ces quinze cierges symbolisaient les douze apôtres et les trois Marie au tombeau du Christ. L’extinction progressive de la lumière rappelait les ténèbres qui couvrirent la terre lorsque Jésus mourut sur la croix. Le cierge placé au sommet du chandelier restait toutefois allumé car il représentait le Corps du Christ. Il était d’abord caché derrière l’autel, pour figurer la mort, puis on le faisait réapparaître avec un grand bruit pour signifier le triomphe de la résurrection. Après quoi les fidèles se levaient et partaient en silence.

C’est donc dans cette atmosphère très spécifique que prennent place les compositions de Charpentier et de ses contemporains.

Les Lamentations de Jérémie et la musique des Ténèbres

Le texte des leçons de Ténèbres provient des cinq premiers chapitres des Lamentations de Jérémie contenues dans l’Ancien Testament. Le prophète y pleure la ruine de Jérusalem en 586 avant Jésus-Christ et la souffrance du peuple qui en fut chassé, tout en exhortant celui-ci au repentir. Chaque lamentation, excepté la troisième du vendredi, se divise en versets précédés d’une lettre hébraïque dans l’ordre de l’alphabet (Aleph, Beth, Ghimel, Daleth…), souvenir de la langue dans laquelle les lamentations ont été écrites. Elle se termine par le verset Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jérusalem, convertis-toi au Seigneur ton Dieu) inspiré du livre d’Osée et qui, à la manière d’une litanie, s’impose au fidèle comme la nécessité de se tourner vers Dieu. La première leçon du mercredi commence par Incipit Lamentatio Jeremiæ Prophetæ (Ici commence la lamentation du prophète Jérémie), ajouté comme le Jerusalem convertere, après le concile de Trente. De lamentatione Jeremiæ Prophetæ ouvre la première leçon des second et troisième jours et la troisième leçon du vendredi débute par Incipit oratio Jeremiæ Prophetæ.

Durant le règne de Louis XIV, on court en foule aux leçons de Ténèbres dans les couvents et les églises de la capitale. Il est vrai que les leçons de Lambert, de Charpentier, de Couperin ou de Lalande présentent une musique beaucoup plus attractive que le plain-chant généralement pratiqué. Ainsi, les offices conventuels se transforment peu à peu en de véritables concerts mondains. Dans sa Comparaison de la Musique française et italienne publiée en 1705, Le Cerf de La Viéville ne manque pas de s’en offenser : « On loue des actrices qui, derrière un rideau qu’elles tirent de temps en temps pour sourire à des auditeurs de leurs amis, chantent une leçon le Vendredi saint ou un motet à voix seule le jour de Pâques. On va les entendre à un couvent marqué : en leur honneur, le prix qu’on donnerait à la porte de l’Opéra, se donne pour la chaise à l’église ».

Les Leçons

Les trente et une Leçons de Ténèbres de Charpentier se répartissent en deux groupes, distincts par leur date de composition, leur destination et surtout leur style. Les Leçons de la première période (H.91-95) appartiennent au style ornemental virtuose typiquement français mis en place par Michel Lambert vers 1662-1663 dans ses propres leçons. Celles de Charpentier ont été écrites au début des années 1670 pour l’abbaye royale de Montmartre. À cette époque, l’abbesse en était Françoise-Renée de Lorraine, sœur cadette de Mlle de Guise, la grande protectrice de Charpentier. Quelques années plus tard, c’est à l’Abbaye-aux-Bois, située dans le faubourg Saint-Germain, rue de Sèvres, que Charpentier consacre un cycle complet de neuf leçons pour les trois jours (H.96-110) —qui constitue l’exemple le plus achevé de la première manière, à la fois dans la production de Charpentier et dans celle de l’époque— et neuf répons pour le mercredi.

Toujours extrêmement précis, les manuscrits autographes de Charpentier mentionnent les noms des trois religieuses qui interprétèrent ces leçons et ces répons : mère Sainte Cécile, mère Camille et mère Desnots. Si les premières chantaient en voix de dessus, il est plus surprenant de noter que la partie de la troisième est écrite pour une tessiture de haute-contre, habituellement réservée aux hommes, mais qui ici était destinée à une voix d’alto féminine, timbre plutôt rare en France. En tout cas, voici la preuve que certaines religieuses pouvaient rivaliser (au vu de la difficulté technique des œuvres) avec les meilleures chanteuses du moment.

Dans ces premières leçons, l’écriture de Charpentier réunit plusieurs éléments : le ton grégorien de la lamentation (tonus lamentationum) dont le début est basé sur l’intervalle de tierce majeure gravi par tons et qui confère au chant sa fascinante gravité, l’expressivité du langage harmonique qui renforce la profondeur et la portée dramatique des Lamentations, le style récitatif et le foisonnement de l’ornementation à la française. Les leçons à voix seule sont évidemment celles où l’ornementation est la plus développée. La lettre hébraïque est l’objet de mélismes luxuriants à la manière des lettrines qui ornent les manuscrits depuis l’époque médiévale. Chaque verset débute par une déclamation syllabique qui cède la place à une ligne extrêmement vocalisée, aux rythmes complexes, à quoi se surajoutent les multiples tremblements et autres signes dont certains ne se trouvent curieusement dans aucune autre musique de l’époque. Bien que cette abondante ornementation ait un caractère essentiellement décoratif et soit utilisée d’une façon quasi systématique, elle obéit en certains endroits à une nette volonté expressive, mettant en relief tel mot ou tel passage du texte.

Une des grandes originalités de l’art de Charpentier réside dans l’emploi du silence, dont il use toujours avec une rare subtilité. Nous en trouverons quelques beaux exemples dans la Seconde leçon du Jeudi saint (H.103) où chaque répétition de deficerent (ils tombaient de faiblesse) est ponctuée par un arrêt brusque des voix, dans la Première leçon du Vendredi saint (H.105) lorsqu’après l’énoncé du mot silentio sur un accord suspensif de triton, les voix se taisent, ou encore dans la Seconde leçon du Vendredi saint (H.106), la phrase (adhæsit lingua lactentis ad palatum ejus in siti, la langue du nourrisson s’attache à son palais desséché par la soif) est entrecoupée de nombreux silences à la basse et au chant d’un effet saisissant.

Dans les années 1690, Charpentier travaille essentiellement pour les Jésuites, en particulier pour les offices donnés dans l’église Saint-Louis à Paris. Il renoue avec le genre des Ténèbres qu’il avait délaissé pendant une dizaine d’années. Il ne subsiste cependant aucun cycle complet, seulement des ensembles de trois leçons ainsi qu’on en trouve chez Couperin et Lalande : Première leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.120-122), Seconde leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.138-140), Troisième leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.123-125, H.135-137 et H.141-143). Il n’est pas cependant pas exclu que les manuscrits autographes de Charpentier, parfois déficients, n’aient pas contenu d’autres leçons.

Les leçons de Charpentier se révèlent toutes admirables. Le chant y atteint le seuil d’une véritable incantation prolongeant celle du texte.

Chez les Jésuites, Charpentier dispose d’effectifs plus importants en voix et surtout en instruments que dans les couvents de Montmartre ou de l’Abbaye-aux-Bois, ce qui lui offre la possibilité d’iriser ses leçons des belles sonorités des cordes munies de sourdines alternant avec les flûtes ou les hautbois. Dans les leçons (H.135-137), Charpentier recourt même à une disposition en double chœur pour le Jerusalem final. Mais, le plus remarquable demeure l’évolution du style qui se distancie de celui des premières leçons et des compositions contemporaines. Un des aspects les plus notables réside dans la variété apportée au traitement des lettres hébraïques. La plupart sont encore vocalisées mais dans un tout autre style, d’autres (H.120 par exemple) sont réduites à une ou deux notes s’enchaînant à la fin du verset, énoncées toutefois au sein de ritournelles instrumentales qui prennent ainsi la place anciennement dévolue au chant. D’autre part, Charpentier délaisse l’ornementation foisonnante dans les versets pour une écriture plus sobre, mais conservant toute son expressivité grâce à un contrepoint très travaillé privilégiant les imitations entre les voix et parfois les instruments, ainsi qu’une harmonie toujours mouvante, nourrie de modulations et de dissonances. Dans l’ensemble, l’écriture se rapproche ici du petit motet concertant à une ou plusieurs voix avec instruments.

À la fois savantes et graves, et malgré leurs différences stylistiques, Les Leçons de Charpentier se révèlent toutes admirables. Le chant y atteint le seuil d’une véritable incantation prolongeant celle du texte. La composition agit alors comme un véritable charme sur l’auditeur, afin que la capacité de celui-ci à être ému reste constamment en éveil.

Après les leçons, l’office se poursuivait par la récitation du psaume 50 Miserere mei Deus (qui faisait partie des laudes) que Charpentier a mis en musique plusieurs fois et, spécifiquement pour les ténèbres de l’Abbaye-aux-Bois avec le Miserere à deux dessus, une haute-contre et basse continue (H.173). Par ailleurs, il a composé en 1699, alors qu’il était maître de musique de la Sainte-Chapelle, trois psaumes (In te Domine speravi H.228, Dominus illuminatio mea H.229, Conserva me Domine H.230) destinés au premier nocturne de chaque jour et conçus dans le style du grand motet avec solistes, chœur et orchestre.

Les répons

Relatant les épisodes de la Passion, les textes des répons de la Semaine Sainte sont extraits soit de la Bible, soit des sermons des Pères de l’église, mais peuvent être aussi de libre invention. La structure du texte est en deux parties : le répons en tant que tel, suivi d’un verset. Cette forme particulière se reflète sur le plan musical généralement par une forme en rondeau ABA, la dernière section du répons étant reprise après le verset. Charpentier a laissé deux grands ensembles de répons. Le premier regroupe les Neuf répons du Mercredi saint (H.111-119) destinés à l’Abbaye-aux-Bois à Paris pour la Semaine sainte de 1680 et le second (H.126-134) trois des répons de chaque jour composés pour les Jésuites. Dans ces derniers, la diversité des effectifs vocaux (un à quatre chanteurs avec une prédilection pour les voix d’hommes) et instrumentaux (de la basse continue à différents trios de flûtes ou de violons et même une formation en orchestre à quatre parties) diffère des pièces chantées au couvent de l’Abbaye-aux-Bois, pour une, deux ou trois voix de femmes accompagnées de la seule basse continue.