Comme de nombreux autres visiteurs, de Brosses était aussi fasciné par le foisonnement d’activités musicales qui faisaient d’après lui de Naples la “capitale mondiale de la musique”. La musique faisait depuis longtemps partie intégrante de la vie de la cité, aussi bien à la cour et dans les églises que dans les tavernes et dans les rues, où résonnaient les échos des chansons et des danses. A l’occasion des plus grandes fêtes, l’église elle-même prenait possession des rues, les animant de processions et de divertissements musicaux. On a décrit justement Naples elle-même comme un gigantesque théâtre, et ses habitants comme les acteurs permanents d’une scène sur laquelle le rideau ne se baissait jamais. Cela rend d’autant plus étrange le fait que cette ville ait tardé plus que d’autres à adopter la forme dramatique baroque par excellence.
Pendant le XVIIe siècle Naples s’est largement satisfaite de suivre Venise, capitale incontestée de l’opéra. Les premiers opéras présentés à Naples, parmi lesquels peut-être L’incoronazione di Poppea de Monteverdi (question encore controversée), furent principalement importés de Venise au début des années 1650, et jusqu’à la fin du siècle on ne fit guère autre chose. Vers le milieu des années 1650, “Febi Armonici”, une compagnie qui avait été encouragée à quitter Rome pour Naples par le Vice-roi de Naples, présentait des opéras au théâtre S. Bartolomeo, initiative qui fut suivie par différentes troupes qui se produisirent sur cette scène jusqu’à la destruction du théâtre en 1737.
Il ne fait aucun doute que le véritable fondateur de l’opéra napolitain ne fut pas Alessandro Scarlatti, comme on l’a parfois affirmé, mais Francesco Provenzale (vers 1626-1704). Les premiers opéras de Provenzale datent des années 1650, et le fait qu’ils aient vraisemblablement été adaptés, au moins en partie, d’opéras de Cavalli, ne fait que renforcer la thèse de la forte proximité qui existait à cette époque entre l’opéra vénitien et l’opéra napolitain. Les activités de Provenzale comme compositeur d’opéras furent écourtées par l’arrivée de Scarlatti à Naples, dont la nomination comme maestro di capella en 1684 provoqua la démission indignée du malheureux Provenzale, bientôt suivie par celle de nombreux autres membres de la chapelle royale. Malgré tout, comme on va le voir, Provenzale est une figure importante dans l’évolution qui conduira à la création de l’opéra comique.
La “commedia dell’arte” et la “commedia erudita”
C’est par accident que nous avons été privés d’une œuvre qui aurait pu changer l’histoire de l’opéra comique. En 1627 un opéra intitulé La finta pazza Licori fut proposé à la cour de Mantoue. Le compositeur n’était autre que Claudio Monteverdi, et le librettiste le célèbre Giulio Strozzi. Ni le texte ni la musique n’ont hélas survécu, et, puisque rien n’indique qu’il ait été représenté, il est vraisemblable qu’il n’a jamais été achevé. Nous restons sur notre faim, en possession de la seule allusion connue du compositeur dans une lettre, où il parle de “mille petites inventions ridicules”. Le titre à lui seul est cependant révélateur, car les mots finta (feint, simulé) et pazza (folie) se retrouveront parmi les ingrédients de base de la comédie dans l’opéra, et finalement, de l’opéra comique lui-même. Simulation et folie comique prennent tous deux leurs racines dans la commedia dell’arte, source essentielle d’inspiration de l’opéra comique.
La commedia dell’arte, divertissement théâtral semi-improvisé, connut ses premiers succès au début du XVIe siècle. Son secret réside dans l’habileté d’acteurs professionnels masqués, incarnant des personnages standard du répertoire, à improviser sur un scénario déterminé. Ces personnages, issus de différentes régions d’Italie dont celle de Naples, s’exprimaient souvent dans leur dialecte local mal compris des autres, ce qui entraînait les incompréhensions et quiproquos nécessaires au développement de l’intrigue. Comme nous le verrons, l’usage de dialectes locaux allait devenir l’une des composantes permettant de définir l’opéra comique napolitain. La confusion et l’imbroglio trouvaient aussi souvent leur origine dans le travestissement des hommes en femmes et inversement, autre trait que l’on retrouvera dans de nombreux opéras comiques.
Etant donné qu’on reconnaît de nombreux personnages du répertoire de la commedia dell’arte dans l’opéra comique, il est utile de savoir les identifier. Il fallait au moins un couple de jeunes amoureux, qui eux n’étaient pas masqués. Pour surmonter les épreuves et tribulations qui faisaient obstacle à leur bonheur et à leur union, ils comptaient sur l’aide de ziani, valets rusés et astucieux, dont Arlequin est l’exemple le plus connu. Le Figaro de Mozart et de Rossini en est un avatar célèbre. S’opposant aux amoureux, et souvent père ou tuteur de l’un d’entre eux, il y avait le personnage d’un vieil homme insensé, souvent médecin ou notaire (prototype du Dr Bartolo, l’adversaire de Figaro), en butte aux moqueries et mauvais tours des autres. Pantalon en était l’archétype, et on le voyait souvent courtiser de façon ridicule une femme beaucoup plus jeune que lui et d’un rang social inférieur au sien, servante ou paysanne. C’est Colombine qui incarne le plus souvent cette jeune femme dans la commedia dell’arte, où elle associe sentimentalité, charme et effronterie à un tempérament quelque peu querelleur. L’adoption par l’opéra comique de ces deux types de personnages (Pantalon et Colombine) en constituera l’un des piliers, et on les reconnaît tout de suite dans La serva padrona de Pergolèse, le plus célèbre des opéras comiques napolitains de la période initiale.
Par définition l’opéra comique ne pouvait pas adopter la tradition d’improvisation de la commedia dell’arte, et les commentateurs ont aussi attiré l’attention sur l’influence qu’ont pu avoir des pièces de théâtre comiques dont le texte était complètement écrit. Ce genre appelé commedia erudita (comédie littéraire), s’inspirait généreusement d’auteurs classiques reconnus tels que Térence, chez qui l’un des thèmes favoris était les épreuves rencontrées par de jeunes hommes dans la conquête de l’amour. Les exemples de commedia erudita étant rares, il est difficile d’évaluer leur influence directe sur l’opéra comique, mais il est vraisemblable que même si on trouve des similitudes entre les quelques comédies du XVIIe siècle qui ont survécu et les scènes comiques insérées dans les opéras dits sérieux (opera seria), le véritable opera buffa a une dette sensiblement plus grande à l’égard de la commedia dell’arte.
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