La comédie dans l’opéra du XVIIe siècle
Le dépouillement permanent d’archives oubliées et les découvertes qui en découlent font qu’il est risqué de trop s’avancer, mais jusqu’à ce jour on peut légitimement prétendre qu’on ne connaît pour le XVIIe siècle aucun opéra comique digne de ce nom. Il fallait une part de comédie pour faire contrepoids aux sentiments nobles qui s’exprimaient dans les opéras sérieux : des personnages d’origine modeste opposaient leurs préoccupations terre-à-terre aux actions et aux sentiments élevés des dieux et des personnages de haute naissance autour desquels se nouait l’intrigue. On retrouvait même cette opposition dans les drames sacrés, ce qui s’explique par le zèle de la Contre-Réforme à propager son message de toutes les manières possibles. On en voit à Naples un exemple typique et saisissant dans La columba ferita de Provenzale, un opera sacra dont la première représentation eut lieu au palais royal en 1670. D’une morale ostensiblement mystique, cet opéra raconte comment l’héroïne Rosalia refuse d’épouser un prétendant terrestre parce qu’elle désire passionnément s’unir à Jésus ; certaines scènes comiques font intervenir deux valets, Scacci le napolitain et Calabrese le calabrais, qui emploient chacun leur dialecte régional. A la fin de l’acte I Provenzale se moque de lui-même en leur faisant chanter à tous deux un madrigal composé par “le seigneur maestro Provenzale” accompagnés par une guitare et par un colascione, instrument évoquant le théorbe, populaire à Naples au XVIIe siècle. L’interprétation par des personnages comiques d’airs populaires et dansants ou même de pièces dramatiques à l’intérieur de l’opéra, constitue non seulement l’un des premiers pas vers des formes fermées, mais préfigure aussi ce que sera l’opera buffa. Bien sûr les scènes où interviennent les valets dans La columba ferita suggèrent que loin d’être le compositeur compassé qu’on présente souvent, Provenzale s’est montré précurseur en imaginant de nombreuses formes théâtrales que l’on associera plus tard à l’opéra comique.
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Les premiers exemples d’insertions de scènes comiques indépendantes datent des années 1690, lorsque plusieurs opéras vénitiens introduisirent des intermèdes dont le sujet n’avait aucun rapport avec l’intrigue principale.
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On ne peut guère douter du grand plaisir que trouvait le public à cette juxtaposition de sérieux et d’humour, combinaison qui trouva de plus en plus sa place dans les opéras de compositeurs vénitiens comme Cavalli et Cesti ; mais nombreux étaient les literati aux prétentions académiques plus élevées que cela n’amusait pas. Autour de la fin du siècle une réaction se fit jour. Elle était principalement animée par Giovanni Mario Crescembini, auteur de la première histoire de la littérature italienne, qui, citant le Giasone de Cavalli, déplorait particulièrement le fait de “placer côte à côte, d’une façon monstrueuse comme on n’avait jamais osé le faire jusqu’alors, des rois, des héros et autres personnages de premier plan, avec des bouffons, des valets et des individus de la plus basse extraction”. De tels sentiments annonçaient le commencement de la fin du mélange souvent subtil d’héroïsme et de comédie, de noblesse et de satire qui avait fait les délices du public de l’opéra au XVIIe siècle. Désormais le sérieux serait sérieux, et l’opéra comique devrait trouver sa propre voie. Son véritable lieu de naissance ne serait pas Venise, berceau de la comédie dans l’opéra, mais Naples.
La montée en puissance de l’opéra à Naples
L’ascension de Naples comme foyer majeur de l’opéra doit indiscutablement beaucoup à l’arrivée du jeune Alessandro Scarlatti dans la ville en 1683 (il avait alors vingt-trois ans), même s’il faut rappeler que Provenzale avait beaucoup fait pour créer un style d’opéra napolitain spécifique. Scarlatti, cependant, allait devenir un personnage beaucoup plus influent qui, comme maestro di cappella, permit de consolider les liens récents qui s’étaient tissés entre l’opéra de la ville et la chapelle royale, union qui allait revêtir une importance capitale à la fois pour la musique sacrée et pour l’opéra. En parallèle, un autre facteur essentiel à prendre en compte est l’excellence de la formation musicale dispensée dans les quatre conservatoires de Naples : S. Maria di Loreto, S. Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo, et S. Onofrio a Capuana. Créés au XVIe siècle, à l’origine comme orphelinats avec l’objectif d’offrir pension et scolarité gratuites, ils différaient des célèbres ospedale vénitiens en ce qu’ils étaient destinés aux garçons. Au cours du XVIIe siècle la musique devint une discipline importante dans le cursus scolaire, et ces conservatoires devinrent des lieux de perfectionnement pour les chanteurs des églises de la ville. Vers le milieu du siècle ils se concentrèrent encore davantage sur la musique, employant des musiciens renommés en ville comme maestri ; Provenzale par exemple a été maestro du Loreto à partir de 1663. De plus, ces conservatoires furent souvent utilisés comme salles de spectacles pour les opéras sacrés, ce qui constitua pour eux une expérience précieuse dans le domaine des arts dramatiques.
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