Dès le tournant du siècle ces conservatoires produisaient quantité de compositeurs doués ; beaucoup d’entre eux allaient devenir des figures importantes dans les deux univers de l’opéra sérieux et de l’opéra comique, tout en composant de la musique sacrée. Dans sa riche étude Naples and Neapolitan Opera Michael F. Robinson dresse la liste de pas moins de quarante compositeurs notables (ce qui est loin d’être exhaustif) qui étaient des produits du système des conservatoires napolitains. Beaucoup sont oubliés aujourd’hui, mais les noms de certains nous sont restés familiers, et pourraient figurer en bonne place dans l’histoire de l’opéra comique ; on peut citer parmi eux Nicolo Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736), Gaetano Latilla (1711-1788) et Nicolo Jommelli (1714-1774). Parmi leurs successeurs immédiats, qui sortent de la période couverte par Goldberg, on trouve deux des principaux compositeurs d’opera buffa, Giovanni Paisiello (1740-1816) et Domenico Cimarosa (1749-1801).
La naissance de l’opéra comique
Les premières tentatives pour extirper la comédie de l’opéra sérieux coïncident exactement avec l’arrivée de l’opéra comique. Elles sont étroitement associées à la réforme des canons littéraires instaurée par Crescembini et poursuivie par un groupe d’universitaires et d’artistes romains qui se faisait appeler Accademia dell’Arcadia. Alessandro Scarlatti était du nombre, comme le poète Apostolo Zeno qui fut le principal artisan de la réforme du livret d’opéra. Les premiers exemples d’insertions de scènes comiques indépendantes datent des années 1690, lorsque plusieurs opéras vénitiens introduisirent des intermèdes dont le sujet n’avait aucun rapport avec l’intrigue principale. Le plus souvent ils étaient divisés en trois scènes insérées dans l’opéra à la fin de chacun des deux premiers actes, ou dans le cas de la scène finale, à l’intérieur du dernier acte. Appelés intermezzos, dès la première décade du XVIIIe siècle, on prit l’habitude de publier leurs livrets à part. Ils consistaient en un dialogue entre deux personnages, une femme (soprano) et un homme (basse), dont chacun avait pour objectif principal de prendre l’ascendant sur l’autre. Après mainte escarmouche verbale, le mariage concluait en général la pièce, même s’il arrivait parfois qu’ils soient mariés plus tôt pour permettre au librettiste de montrer les inconvénients de leur union. Ce schéma, avec quelques variantes, fournissait le plan de quasiment tous les intermezzos. Les lecteurs qui connaissent La serva padrona de Pergolèse, l’exemple le plus célèbre, reconnaîtront immédiatement ce modèle de scénario.
A Naples, les scènes comiques insérées dans les opéras furent conservées plus longtemps qu’à Venise. Robinson attire notre attention sur trois opéras de Scarlatti des années 1690 qui incluent chacun pas moins de cinq scènes comiques, et même encore en 1726 Sesostrate, le premier opéra composé par Johann Hasse pour Naples, incorpore des scènes comiques jouées par des servantes et des valets qui sont associés à certains personnages de l’opéra principal. En dépit de ces vestiges de la tradition du XVIIe siècle, à l’époque où Johann Hasse faisait jouer Sesostrate l’opéra comique était déjà bien installé à Naples. Le premier opéra comique complet connu ayant été joué à Naples remonte en fait à 1706 ou 1707, lorsqu’on donna La Cilla de Francesco Tullio (1660-1737) dans la demeure d’un noble napolitain. La musique de La Cilla est désormais perdue, mais le livret heureusement conservé révèle que l’opéra était chanté en dialecte napolitain, créant ainsi un précédent qui non seulement allait être largement imité, mais qui de plus établit une ligne de démarcation nette avec l’intermezzo, qui était lui invariablement chanté en “pur” italien de Toscane.
La Cilla représente un tournant, mais l’opéra comique napolitain connut un moment crucial environ deux ans plus tard. En octobre 1709 un opéra du nom de Patrò Calienna de la Costa dont la musique était d’Antonio Orefice (actif en 1708-1734) fut représenté au théâtre Fiorentini, longtemps le refuge des spectacles parlés en général et de la commedia dell’arte en particulier. La programmation d’un opéra comique représentait un nouveau départ pour le Fiorentini, qui avait abandonné le théâtre parlé pour rivaliser avec le S. Bartolomeo, temple de l’opéra sérieux à Naples, quelque trois ans auparavant. Le succès de Patrò Calienna fut tel qu’il conduisit directement la direction du Fiorentini à abandonner sa rivalité avec le S. Bartolomeo pour se consacrer à l’opéra comique. C’est ainsi que Naples eut son premier théâtre dédié à l’opéra comique, et comme la vogue de ce nouveau genre gagnait du terrain dans les années 1720, le Fiorentini fut rejoint par deux théâtres plus petits, construits pour satisfaire la demande, le Della Pace et le Nuovo, qui ouvrirent tous deux en 1724.
L’intermezzo
Comme nous l’avons vu, l’intermezzo fut d’abord associé à Venise, mais c’est à Naples qu’il prit toute son importance. Pendant les années 1720 ce divertissement prit une certaine autonomie par rapport à l’opéra proprement dit, sa structure suivant largement celle de son cousin vénitien, sauf qu’il était désormais plutôt divisé en deux parties insérées entre les actes au lieu de trois. S’ajoutant aux deux chanteurs, on voyait souvent un autre personnage (parfois plusieurs) qui ne chantait pas, souvent serviteur muet du personnage masculin en butte à la mauvaise humeur de son maître, et dont les efforts pour se faire comprendre ajoutaient à la confusion de l’intrigue. Vespone dans La serva padrona en est un exemple typique, tandis que dans La contadina de Hasse (1728) les efforts de Corbo, valet de Don Tabarano, pour avertir son maître qu’il est en train de se faire duper par la rusée Scintilla dont il s’est vainement amouraché, sont rendus inefficaces par son incapacité à parler. Certains intermezzos plus tardifs comme le Don Trastullo de Jommelli (1749) se développent davantage, d’une part en longueur, et d’autre part par l’ajout d’un troisième personnage chantant : ici c’est le capitaine Giambarone qui a la double fonction d’être d’une part l’objet des ambitions matrimoniales de la jeune femme rusée, et d’autre part de servir de repoussoir à Don Trastullo dont il est le rival.
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Cette ascendance indiscutable des femmes sur les hommes contraste étonnamment avec les scènes comiques des opéras du XVIIe siècle, où ce sont fréquemment les femmes qui sont bernées et dupées.
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