|
Depuis toujours, la célèbre famille Médicis est éprise de faste et de fêtes, et, passé 1550, une apologie de la représentation, outil majeur de l’idée baroque, s’y développe, qui intègre des intermezzi en musique, “con suoni, canti e balli” au déroulement des tragi-comédies et pastorales qui sont les succès théâtraux du temps (l’Aminta du Tasse ou le Pastor fido de Guarini). De ces expériences scéniques qui tournent au mélange des genres, naît un type de divertissement spécifique – le ballet de cour florentin – où puisera l’Europe entière (en France, Le Ballet comique de la Reine, monté par Baldassarino da Belgiojoso pour le mariage du Duc de Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudémont, en 1581, y trouve un modèle). En d’autres termes, une convergence artistique, littéraire et technique semble se mettre en place, qui débouchera sur le mélodrame, “conçu comme une forme tout-à-fait neuve de spectacle total et pluraliste” : un événement, presque un séisme par les suites qu’il suscitera.
Et pourtant, cette aventure singulière de l’opéra s’ouvre presque confidentiellement sur une joute savante. Plus exactement, au palais du Comte Bardi, familier des Médicis, où se réunissent, à partir de 1576, écrivains, musiciens, philosophes et poètes autour d’un noble projet : le mélodrame en musique, matérialisation d’un rêve humaniste axé sur le retour à la tragédie grecque que l’on croyait avoir été chantée.
S’impliquant à fond dans le sujet – car elle y voit aussi le moyen d’affirmer la “différence” italienne, face à l’emprise des Franco-Flamands dans les chapelles – la Camerata fiorentina tourne d’emblée au débat d’idées : comment parler en musique ? Ou plutôt, comment dire le drame en musique et retrouver cette magie originelle du mot que les Anciens, par exemple, prêtaient à Orphée (car c’est de l’étude de Platon et d’Aristoxène que Bardi et ses compagnons tirent leurs propositions rhétoriques) ?
Résurrection ? Révolution ? En fait, un heureux empirisme prévaut ici, où chacun apporte son bien propre, sans avoir vraiment conscience de bouleverser l’ordre des choses. Pourtant, la volonté de retrouver la force dramatique, incantatoire, du théâtre antique va conduire la Camerata à condamner sans appel la polyphonie. Un acte d’autant plus téméraire que le madrigal règne alors en maître du Piémont à la Sicile ; tel un hymne national où s’épanchent les humeurs profanes – voluptueuses ou douloureuses – de tout un peuple (mais le goût musical des Florentins, naturellement portés vers des formes privilégiant l’idée mélodique et monodique, n’est pas étranger à la polémique).
C’est Vincenzo Galilei – le père de l’astronome – qui porte un coup décisif au contrepoint en publiant en 1581 son Dialogue de la Musique ancienne et de la moderne, où le madrigal traditionnel est désigné comme le principal obstacle à la montée des sentiments et des émotions en musique.
Répétons que c’est sur l’analyse des textes antiques que les mélodramatistes fondent leurs arguments. Orphée, en l’occurrence, a valeur de symbole, Orphée qui charmait – au sens fort du terme – par le seul moyen de son chant qu’il accompagnait à la lyre. Le secret de son pouvoir oratoire n’a donc pu tenir que dans le style monodique. Or, poursuit Vincenzo Galilei, la finalité de tout mode de chant expressif est d’intéresser l’auditeur au sens du texte, miroir des affetti : un objectif trop souvent négligé par le camp des madrigalistes qui “distancient” immanquablement cette expression en déclinant à quatre ou cinq voix les émotions d’un seul personnage. Soit une démarche opposée au projet des Anciens “qui faisaient vibrer les passions les plus vives par le seul effet d’une voix soutenue par la lyre”. Et d’ajouter “il faut renoncer au contrepoint et revenir à la simplicité du mot”.
|
|
|
|