“[...] Paisiello était parti en Italie et je ne connaissais pas encore Mozart. Je me trouvais dans cette situation lorsque Vicenzo Partini arriva à Vienne [fin 1785]. [Martín y Soler] souhaitait écrire un opéra pour le théâtre de Vienne, et malgré le peu de fortune de ma première tentative, ses amis lui conseillèrent de faire appel à moi pour le texte. Je pris mon temps pour réfléchir [à la proposition], car je ne le connaissais pas, et demandai conseil à l’empereur qui, enchanté de cette opportunité, m’encouragea à en profiter”. Après le succès retentissant de la première de Il burbero di buon cuore de Martín (1786), Da Ponte relate :

[Lors d’une réception avec Joseph II] “Dès qu’il me vit il s’écria : Bravo ! Da Ponte : il faut battre le fer quand il est chaud ; prépare une autre œuvre pour cet Espagnol. Je suis extrêmement satisfait, aussi bien de la musique que de ta composition”. [...] “Je reçus bientôt d’innombrables propositions de plusieurs compositeurs pour écrire des œuvres pour eux ; mais parmi eux, il y en avait deux seulement que j’estimais et dont la musique me plaisait : Martini [Martín y Soler], le compositeur favori de l’empereur et le premier artisan de mon succès au théâtre ; et W. Mozart, que je connus à cette époque.”

Ce qui dut dans une large mesure éblouir et inspirer le plus le monarque, c’est certainement le métier et la capacité théâtrale de Martín, et surtout sa faculté d’employer la musique comme véhicule des idées, comme c’est le cas de Il burbero di buon cuore (Da Ponte, d’après Goldoni), Una cosa rara (1786, Da Ponte, tiré de La luna de la sierra de Vélez de Guevara), L’Arbore di Diana (1787, premier livret entièrement original écrit par Da Ponte), et Il Sogno (1789, cantate scénique, livret de Da Ponte). On constate dans celle-ci une évolution de son style de composition ; en particulier, à mesure que l’on pénètre dans le rapport texte-musique et la façon dont celui-ci est résolu à tout moment, on remarque l’intention de se défaire du superflu et de se limiter à l’effectivité dans le contexte dramaturgique approprié. Cette qualité, dont Joseph II regrettait l’absence dans les opéras de Mozart (“trop de notes”, “trop difficile pour la voix”), fut confirmée par Haydn, comme j’ai pu le constater à Budapest avec du matériel de première main : l’admiration de ce compositeur pour la capacité mélodique de Martín semble être directement en rapport avec le fait exceptionnel qu’il n’ait effectué pratiquement aucune coupure dans les partitions de l’Espagnol qu’Haydn lui-même fit représenter à Esterháza, comme L’Arbore di Diana. Nous connaissons par contre les “mutilations” qu’il n’hésita pas à infliger à d’autres opéras qu’il fit représenter au palais hongrois.

Si nous ajoutons à cela les exigences artistiques et sociales de son principal patron, Joseph II, et du public viennois à un moment d’apogée des courants de la libre-pensée, nous pouvons imaginer la dimension atteinte par Martín y Soler dans un tel contexte, et qui doit être prise en compte aujourd’hui pour l’interprétation de sa musique. L’opéra de Vienne n’était pas uniquement une salle de concerts : il représentait une fresque des idées et de l’avant-garde scéniques. Mozart, Anfossi, Salieri et Haydn tentaient de cristalliser dans l’opéra leurs inquiétudes. Martín ne pouvait rester en marge de la transformation du genre bouffe en dramma giocoso représentatif de cette période critique. A ses quatre œuvres viennoises, il faut ajouter les trois écrites avec le poète vénitien lors de ses brefs séjours à Londres, et qui furent toutes créées au King’s Theater en 1795 : La capricciosa corretta, L’isola del piacere et l’intermède Le nozze de’contadini spagnuoli. Dans toutes ces œuvres, derrière l’image idyllique d’un monde arcadien ou mythologique – comme dans L’Arbore di Diana, Il Sogno ou L’isola del piacere – , se cachent de véritables pamphlets politiques.