Les nouveautés formelles qu’il introduisit dans ses dramme giocosi et ses cantates scéniques comprenaient le début de l’action lancée par une énergique composition d’ensemble – le trio Zitto, zitto non parlasse de Diana ou les introductions à trois ou quatre de Una cosa ou Il burbero – , à la place du récitatif secco des opéras sérieux. Divisés en deux actes, avec de nombreuses interventions d’ensemble, des arias très expressives mais de longueur plus réduite et de longs finales, il faut y ajouter l’introduction de structures rythmico-mélodiques dérivées de la séguedille espagnole, des mélodies qui rappellent les carmagnoles de la Révolution française alors proche et des évolutions harmoniques plus proches du Lied de Schubert que de l’opéra classique. D’autre part, de nombreux traits de ses dramme giocosi sont tracés avec des éléments plus propres de la tragicomédie : Endymion, le Prince, Sylvain ou Clizia présentent toujours le contraste entre le sérieux de leur origine mythique et leur haut niveau social, et la fragilité de leurs réactions. Ce ne sont pas des caractères nettement bouffes ; un bon exemple en sont les arias Piú Bianca du Prince ou Lieti e amorosi i rai que chante Endymion : le traitement élégiaque et précieux – en porcelaine délicate – de ce personnage coïncide pleinement avec la personnalité du beau berger, personnification du sommeil éternel, du baiser argenté de la lune, si souvent chanté par les poètes.

Le nouveau tournant dans le dramma giocoso de Martín s’est produit lors de sa période finale à Saint-Pétersbourg. Après la mort de Joseph II et l’accession au trône de son frère Léopold, il se rendit pendant l’hiver 1788 dans la capitale russe sur invitation express de la tsarine, Catherine II. La tsarine ayant été une amie intime et complice des idées de Joseph II, c’est peut-être ce lien qui facilita l’arrivée du compositeur dans l’un des rares centres comparables à Vienne du point de vue artistique. De son séjour final à Saint-Pétersbourg datent, outre certains de ses meilleurs ballets, trois pièces en russe, créées au Théâtre Royal de l’Ermitage – Gore Bogatir Kosometovich (1789), Piesnolubie (1790) et Fedul s det’m (1791) avec des textes de Catherine elle-même – et un opéra comique italien, La festa del villaggio (1798). Martín fut engagé comme compositeur, chef d’orchestre et maître de chant de la cour, d’abord de l’impératrice et plus tard de son frère Paul Ier. Après un bref séjour à Londres, à son retour en 1796 il reprit ses activités pédagogiques. De son école de chant sortirent de nombreux chanteurs de qualité et de renom tels que la Sandunova, Shaporov ou Voroviev. Dans ses dernières années, il réduisit quelque peu son travail opératique et se concentra surtout sur la composition de ballets et son poste de conseiller du tsar.

Martín y Soler représenta sans aucun doute l’avant-garde à la fin du XVIIIe siècle. Ses extraordinaires partitions soulèvent des questions, mais ne semblent pas imposer de réponses à cette transgression du monde idyllique... combien avait-on écrit jusqu’alors sur l’Arcadie ? Cependant, ici c’est le charnel qui est onirique, et l’œuvre de Martín y Soler se montre dans l’angoisse d’un homme qui n’a pas encore trouvé de réponse, ouvert à une nouvelle conception de l’humanité aux portes du XIXe siècle. D’une très grande actualité.