Aujourd’hui il est difficile de nous soustraire à l’idée que les instruments de musique représentés dans les différentes manifestations artistiques (pierres, panneaux peints ou toiles) ne furent pas pensés pour accompagner les mélodies “officielles” du culte de saint Jacques. Nous pensons tous qu’une représentation aussi fidèle que celle qui se trouve sur les porches de Saint-Jacques et d’Orense était sans doute complément parfait de la musique liturgique qui devait résonner dans les voûtes de ces enceintes auxquelles on accédait précisément en passant sous leurs arcs. Pourtant, il est impossible de prouver avec certitude que les instruments représentés sur les porches soient autre chose que des représentations stylisées de passages de l’Apocalypse qui décrivent les vingt-quatre Anciens. Ce sont en tout cas des instruments réels. N’oublions pas, cependant, que les artistes de l’époque jouent autant avec la réalité qu’avec leur imagination. Cela peut aussi se vérifier sur les extraordinaires miniatures des codex de Beato de Liébana dont les modèles picturaux apparaissent même pour orner certaines lettrines de livres de pure musique hispanique, comme l’extraordinaire Antiphonaire de León. Indépendamment du fait que la musique liée au Chemin ait pu exister avec ou sans complément musical, ce qui est un important sujet de débat depuis plusieurs années, dans cet écrit nous laisserons de côté l’étude de l’iconographie du Chemin pour pénétrer plus avant dans la musique relative à saint Jacques : le Codex Calixtinus, et plus concrètement, l’exemplaire du Jacobus conservé dans les archives de Saint-Jacques-de-Compostelle.
Les origines du culte de saint Jacques en Hispanie restent totalement obscures. Il paraît pourtant certain qu’on trouve les reliques de l’apôtre vers 814 dans le diocèse de Iria Flavia, pendant l’épiscopat de Théodomire. A partir de là, Compostelle deviendra progressivement un centre de pèlerinage qui connaîtra son essor définitif aux temps de l’évêque Diego Gelmírez, c’est-à-dire pendant la première moitié du XIIe, époque probable de la gestation et de la copie du Jacobus.
Parmi les premiers pèlerins, beaucoup venaient de régions d’Europe qui étaient pionnières dans l’apport de nouveautés musicales, et il se peut que le chant qu’ils écoutaient en arrivant à Compostelle n’était pas très différent de celui qu’ils avaient entendu dans plusieurs endroits de leur long itinéraire. Certains venaient du nord de la France et étaient passés par l’abbaye de Jumièges, autre grand centre musical. Un moine s’était enfui de ses murs pour chercher refuge dans la région la plus sûre de Suisse où se trouvait le monastère de Saint-Gall. Il avait emporté quelques livres qu’il avait pu sauver d’une destruction totale et les fit découvrir aux moines musiciens de l’abbaye. Ces moines accueillant avec intelligence tout ce qui pouvait solenniser le culte divin, bénéficièrent de ses enseignements. Comme fidèles adeptes de l’Evangile ils firent en sorte que la semence ne tombât pas dans une terre stérile mais dans l’imagination féconde de Notker qui réussit à créer un nouveau genre littéraire et musical. Il fut donc responsable en grande partie des changements que l’art musical allait expérimenter dans les siècles à venir. Tropes et séquences se généralisèrent ainsi dans l’usage liturgique européen.
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La transmission des nouveaux textes littéraires et musicaux devait se faire scrupuleusement et très vite pour ne pas laisser la moindre ouverture aux nostalgiques qui voudraient retourner à leurs anciennes pratiques. C’est là que le Chemin jouait un rôle fondamental.
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D’autres pèlerins venaient de régions plus centrales de la France, et ils étaient passés par des lieux de culte aussi enchanteurs que Chartres, Tours (la ville de saint Martin), Poitiers et même Limoges. Là, ils avaient pu savourer la merveilleuse interprétation des mélodies que tout l’Occident chrétien considérait comme le véritable héritage du pape Grégoire. Il importait peu que les pèlerins venant d’Italie après avoir dû traverser les Alpes et les Pyrénées en un voyage long et pénible, disent constamment que dans leur contrée d’origine le rite liturgique était plus ancien et plus vénérable que celui qu’on appelait romain. Depuis longtemps leur liturgie milanaise ou ambrosienne avait été défendue devant le désir unificateur carolingien, avec les arguments de l’ancienneté et de l’autorité. C’est ainsi qu’elle a subsisté et qu’elle dure encore.
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