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Toute tentative de classification des tendances artistiques nées tout au long de l’histoire devrait tenir compte des rapports pouvant parfois s’établir entre les différents courants de pensée, malgré leur éloignement chronologique et la distance existant entre leurs processus de création. Dans ce sens, la situation vécue par les pionniers de l’art abstrait pictural, dans leur effort pour libérer la couleur et la forme de leur antique “joug” figuratif, présente une extraordinaire similitude avec ce que connurent les compositeurs et instrumentistes des XVIIe et XVIIIe siècles dans leur lutte pour émanciper le son instrumental du verbe.
Le fait d’attribuer une certaine capacité expressive aux couleurs et aux formes dépourvues de figuration a été traditionnellement mis en rapport avec la désarticulation du système tonal et avec ses alternatives atonales et dodécaphoniques au début du XXe siècle, étant donné que Kandinsky, Mondrian, Malévitch, Klee et bien d’autres trouvèrent dans la musique absolue du XIXe siècle les justifications spirituelles de leurs toiles. Mais cela n’est qu’un trompe-l’œil historique, car si nous nous en tenons au pur concept d’abstraction, c’est-à-dire à ce qui évolue, comme le formulait Worringer en 1906, de l’art géométriquement décoratif des peuples primitifs jusqu’à celui que Kandinsky considérait comme capable de répondre expressivement à un besoin intérieur, il est plus exact, du point de vue historique et anthropologique, de relever des concordances avec tout le processus qui va de la restitution de la monodie par la Camerata Florentine à la fin du XVIe siècle, jusqu’à l’établissement définitif du système tonal par Rameau, au cours du XVIIIe siècle. En effet, isoler une mélodie, lui retirer le sens du texte, lui donner une parure harmonique avec la polarité majeure-mineure et la faire progresser au moyen de dissonances jusqu’au domaine de l’émotion est la chose la plus abstraite que l’entendement humain puisse imaginer. Nous sommes tellement habitués à écouter des sonates et des symphonies, et à nous laisser émouvoir par leur contenu, que nous avons oublié que pour qu’on en arrive à accepter le son d’un instrument musical comme un produit artistiquement homologué – non seulement par les garants du savoir musical mais aussi par l’homme de la rue –, il a fallu que des légions de compositeurs, d’instrumentistes, de luthiers, de philosophes et d’auditeurs joignent leurs efforts afin de convaincre les académies orthodoxes qu’un nouvel art était possible et, par conséquent, que l’autonomie de la matière sonore – comme cela se produirait trois siècles plus tard avec celle de la couleur et de la forme – était un pas de géant nécessaire vers la subjectivité artistique de l’individu.
Lorsque Michael Praetorius démontre dans son Syntagma Musicum (1615-1619) que l’évolution avait définitivement brisé la suprématie absolue du verbe et divisé les Cantilenae en cum textu et sine textu, une extravagante et “baroque” multitude de concepts apparurent en Europe : la danse créatrice de symétries, la fugue héritière d’un passé incontournable, latonalité comme élargissement infini de son étroitesse modale, la théorie des affects synthétisée dans le contraste adagio-allegro, les lois de la rhétorique qui feront de la phrase musicale quelque chose de persuasif, l’imitation parfaite de l’inimitable, les mathématiques comme unique vérité avec laquelle diviser l’octave, le chemin de Dieu du temple au théâtre, et bien sûr, un duel fébrile entre la mélodie et l’harmonie... Le résultat ne pouvait être autre qu’un musicus poeticus surgissant d’une mer de clairs-obscurs, quelqu’un capable de commencer par objectiver les joies et les tristesses de toute sa communauté, pour arriver ensuite à être capable d’exprimer sa joie et sa peine. Il faudrait pour ce faire lutter contre le verbe pendant deux siècles et pénétrer dans un monde confus de signifiants avec ou sans signifié et de formes qui sont ou ne sont pas des contenus. En 1784 encore, William Jones of Nayland affirmait que “depuis que la musique instrumentale est devenue indépendante de la musique vocale, nous courons constamment le risque de tomber sous la domination du son dépourvu de sens”. Au moment où la musique voit le jour dans le silence, jusqu’à sa naissance et sa mort simultanées dans l’oreille, le musicien joue, se tait et écoute en même temps, en sachant que toutes ses notes sont une demi-vérité. Que de justesse dans l’aphorisme ironique et baroque de José Bergamín : “La musique nous trompe toujours parce qu’elle ne peut jamais tenir une parole qu’elle n’a pas”.
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