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La première mention de la vihuela dans l’histoire se trouve dans une publication encyclopédique espagnole du XIXe siècle, musicógrafos, qui donne la première transcription moderne d’une chanson de Miguel de Fuenllana, Orphénica lyra dans le Calendario Histórico Musical para el año de 1873. Un quart de siècle plus tard la publication en 1902 de l’ouvrage de Guillermo Morphy, Les Luthistes espagnols du XVIe Siècle, anthologie de chansons et de pièces pour solistes extraites des sept volumes pour vihuela qui avaient survécu, attira l’attention plus sérieusement et plus largement sur l’instrument. Plus tard on trouva des pièces pour vihuela dans le Cancionero Popular Musical Español (1918-1922) de Felipe Pedrell, puis dans la Colección de Vihuelistas Españoles del Siglo XVI (1923) d’Eduardo Martínez Torner, qui publiait des pages extraites de Los seys libros del Delphín de música de cifras para tañer vihuela (1538) de Luis de Narváez. Alors que toutes ces publications portaient la vihuela à l’attention de spécialistes universitaires, ce fut l’implication du guitariste Emilio Pujol qui lui attira un public plus large. Pujol commença à publier et à interpréter à la guitare des transcriptions de pièces pour vihuela à partir de la fin des années 1920, puis il franchit une étape en se faisant faire une copie de la vihuela découverte depuis peu et exposée au Musée Jacquemart André à Paris. En 1933 il réalisa le premier enregistrement de musique pour vihuela avec trois des pavanas de Luis Milán, incluses dans L’Anthologie Sonore, entreprise pionnière dans l’histoire musicale, enregistrée sous la direction du fameux musicologue allemand Curt Sachs.
Il fallut attendre les années 1960 pour voir apparaître de nouveaux enregistrements de vihuela, en particulier celui dans lequel Graciano Tarragó accompagne Victoria de los Ángeles en récital, et aussi celui dans lequel il joue avec l’ensemble Ars Musicae de Barcelone. Dès cette époque une sélection de pièces extraites d’El Maestro de Luis Milán (1536), du Delphín de Narváez (1538), et des Tres libros de música en cifras para vihuela d’Alonso Mudarra (1546) étaient régulièrement jouées au cours de récitals de guitare classique, et Andrés Segovia soutint le mouvement en invitant Pujol à participer à ses master-classes annuelles à l’Accademia Chigiana de Sienne. Comme spécialiste, Pujol avait publié à cette époque ses éditions complètes de la musique de Narváez (1945) et de Mudarra (1949) dans le considérable Monumentos de la música española, suivies en 1965 de pièces originales intitulées Silva de sirenas extraites du Libro de música de vihuela d’Enríquez de Valderrábano (1547). Beaucoup plus tôt, en 1927, Leo Schrade avait publié une édition moderne d’El Maestro de Milán. Alors que ces éditions offraient un accès plus facile à la musique et aux études érudites et approfondies de Pujol qui les accompagnaient, John Ward faisait de l’autre côté de l’Atlantique une thèse de doctorat sur la vihuela, qu’il termina en 1953, et qui constitua la première étude globale sur les instruments, les interprètes, le répertoire et le contexte historique. Quoiqu’elle n’ait jamais été publiée, elle reste encore aujourd’hui l’étude globale qui fait le plus autorité sur la vihuela et sa musique.
Je soupçonne que l’impact initial et le succès rapide de la vihuela n’étaient pas dus directement à sa sonorité, mais plutôt aux images qu’elle faisait surgir. Elle faisait revivre à la fois les figures légendaires de l’Antiquité et les pouvoirs surnaturels de la musique évoqués dans les mythes d’Orphée et d’Apollon, et d’autres légendes auxquelles font allusion les titres des recueils de pièces qui lui sont consacrés au XVIe siècle. Dans le même temps, et dans une période où la guitare s’efforçait toujours d’obtenir sa légitimité sur le plan international comme instrument de concert, ces images prêtaient une certaine autorité historique à la guitare, la faisant resurgir au travers des harmonies modales désuètes de ses origines lointaines. Ce lien magique entre le passé et le présent, entre le XXe siècle et la Renaissance, est à mettre en parallèle avec la façon dont les “vihuelistes” de la Renaissance essayaient d’évoquer directement la musique de l’Antiquité classique. Au-delà d’un engouement romantique pour la simplicité du passé, ou même d’une préoccupation purement historique, les vihuelistes de la Renaissance s’étaient imprégnés des théories des Grecs sur le pouvoir de la musique et sur sa valeur éthique dans la formation du caractère, d’une part grâce aux nouvelles traductions de Platon et d’autre part auprès de théoriciens contemporains de la musique. Ils comprenaient de quelle manière la vihuela pouvait être utilisée pour éloigner les maux et mettre l’esprit humain en harmonie avec l’univers. Ces rationalisations essentiellement pythagoriciennes coïncidaient parfaitement avec la dévotion chrétienne, en tout aussi bon accord avec leur époque. Pour eux, la vihuela était la lyre d’Orphée réincarnée, et ils prêtaient à l’instrument les nobles et anciennes vertus musicales de la civilisation classique.
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