Vers la fin des années 1960, il y eut ce regain d’intérêt pour les instruments anciens qui allait permettre un renouveau encore plus important de la vihuela. Thomas Binkley fut selon mon expérience le premier joueur de vihuela à s’approcher de l’esprit des instrumentistes du XVIe siècle. Elément-moteur du Studio der Frühen Musik et l’une de plus puissantes contributions au renouveau de la musique ancienne au XXe siècle, l’enregistrement en 1968 de Musica iberica sur un double microsillon (Teldec SAWT 9620/21-B) où Binkley accompagnait Andrea von Ramm, fut une profonde source d’inspiration et résista au temps mieux que bien d’autres. Précisément au même moment, l’ambitieuse Colección de música antigua española d’Hispavox préparait les premiers disques espagnols consacrés exclusivement à la vihuela. Les trois disques enregistrés entre 1969 et 1974 par Jorge Fresno (Hispavox HHS 5, HHS 10, HHS 23), ainsi que l’album qu’enregistra Rodrigo de Zayas avec la mezzo-soprano Anne Perret (Hispavox HHS 15), permirent de faire entendre pour la première fois dans l’histoire un large choix de musiques extraites d’anciens recueils de pièces pour vihuela.

L’un des facteurs qui limita la valeur dans le temps des vieux enregistrements Hispanovox trouvait son origine dans la qualité des instruments disponibles à l’époque. Fresno et de Zayas jouaient sur des vihuelas qui étaient belles mais lourdes. Construites selon les principes de fabrication des guitares modernes et avec une tension des cordes beaucoup plus forte que celle en usage au XVIe siècle, elles étaient difficiles à jouer, et malgré cela, les deux artistes arrivaient à des résultats étonnants. Cette expérience avait été une étape dans le processus évolutif de l’interprétation de musique ancienne et, alors que les luthiers apprenaient peu à peu que leurs homologues anciens savaient exactement comment fabriquer des instruments qui répondaient parfaitement aux besoins des vihuelistes de l’époque, la situation de la vihuela n’évoluait pas car on manquait de modèles historiques à copier. En attendant, la vihuela du Musée Jacquemart André restait le seul original connu, mais c’est un instrument de grande taille, peu représentatif, et donc pas un modèle adéquat pour des copies modernes. Depuis lors, deux autres instruments ont été redécouverts : l’un à Quito, Equateur, identifié en 1976 par le guitariste et vihueliste chilien Oscar Ohlsen ; l’autre, propriété du Musée de la Musique à Paris, et porté à l’attention du public en 1988 par son conservateur Joël Dugot. Ces découvertes récentes donnent de nouvelles perspectives intéressantes, mais ne fournissent toujours pas de modèle idéal aux luthiers. Les luthiers d’aujourd’hui s’informent à diverses sources. Ils sont guidés par l’expérience et par l’intuition, et se tiennent au courant des recherches. Ils s’inspirent aussi des représentations d’instruments qui figurent dans des tableaux originaux et dans des gravures, même si cela ne résout guère les questions fondamentales de fabrication. Ils se sont donc tournés vers les luths du XVIe siècle, mais aussi vers les guitares des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles qui ont apparemment conservé certains des principes fondamentaux de fabrication conçus au XVIe siècle. La recherche musicologique fournit aussi des informations. On a pu déduire un bon nombre d’informations, par exemple, des descriptions d’instruments qui figurent dans les inventaires des biens faits après le décès de leurs propriétaires. On y trouve non seulement des informations sur les propriétaires de vihuelas, mais aussi sur l’aspect des instruments, leur taille et leur valeur. Ceux qui avaient le plus de valeur étaient en bois de rose ou en ébène, les plus modestes utilisaient des bois plus ordinaires comme le noyer ; les tables d’harmonie étaient souvent décorées dans le style qui apparaît sur les illustrations, et il en existait de différentes tailles. Dans le dernier quart du XVIe siècle, on vit apparaître des innovations comme des instruments à dos bombé (les autres ont le dos plat), et une nouvelle mode des rosaces décorées se développa, dans le style généralement associé aux guitares tardives : on leur fabriquait des lazos hondos au moyen de plusieurs couches de parchemin. Récemment François Reynaud a publié l’inventaire de 1575 de l’atelier du violero (luthier) de Tolède Mateo de Arratia qu’il avait réussi à retrouver. On y trouve la liste des outils et des instruments en cours de fabrication, ce qui nous permet de comprendre certaines des techniques et des processus utilisés par les violeros de cette époque. En interprétant les informations disponibles chacun à sa manière, les luthiers contemporains ont appris à fabriquer des vihuelas légères dont la tension des cordes n’est que le tiers de celle de la guitare moderne, mais qui produisent cependant une sonorité puissante et riche. Elles ont une forme interne très simple qui réagit parfaitement dans le cadre de la polyphonie essentiellement linéaire de la musique du XVIe siècle. Depuis les années 1980, plusieurs luthiers ont réussi à fabriquer des instruments exceptionnels qui s’approchent du style des vihuelas d’origine d’aussi près que les connaissances actuelles le permettent.