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Le développement d’instruments modernes de grande qualité n’a été que l’un des progrès de ces dernières décades. Des utilisations fréquentes en concert et la disponibilité d’enregistrements couvrant un éventail plus large du répertoire sont la preuve la plus visible de l’intérêt grandissant pour la vihuela, mais il y a eu aussi des évolutions importantes dans le style des instrumentistes, de même que dans notre connaissance de l’histoire de l’instrument, de sa musique et de son contexte historique. Même s’ils ne s’impliquent pas personnellement dans la recherche, la plupart des joueurs d’instruments historiques se tiennent au courant des progrès des chercheurs, et ceci, combiné à leur réaction intuitive à la musique, peut influencer de nombreux aspects de leur manière de jouer. Une connaissance plus approfondie de chaque compositeur de vihuela, de sa personnalité de musicien et du contexte dans lequel il jouait, par exemple, ont aidé à faire mieux ressortir ce que chacune de ces musiques avait d’original. On devine maintenant en Luis Milán le musicien flamboyant, favori des dames de la cour de Ferdinand d’Aragon et de Germaine de Foix à Valence. Probablement d’origine noble, il était homme à aspirer à la condition de courtisan de la Renaissance telle que l’a définie Castiglione avec tant de lucidité. N’ayant vraisemblablement pas eu une formation musicale rigoureuse en contrepoint et polyphonie vocale, il était plutôt un improvisateur issu d’une tradition orale plus ancienne d’instrumentistes et de chanteurs de la Renaissance. Il nous dit lui-même que les pièces qui figurent dans El Maestro furent toutes composées sur la vihuela avant d’être mises sur le papier, ce qui en fait effectivement des transcriptions de ses propres improvisations. Si on voit en lui un chanteur de romances, un raconteur d’histoires en musique, on acquiert d’un seul coup une vision beaucoup plus claire de la manière dont il faut jouer sa musique : il est alors possible de voir la logique narrative de ses fantasias, et de la jouer comme si l’on improvisait. C’est précisément ce que nous ressentons à l’écoute des deux disques de musique de Milán que Hopkinson Smith a enregistrés, l’un en récital (El Maestro, vol. 1, Astrée E7748), et l’autre de chansons, avec la soprano Montserrat Figueras (El Maestro, vol. 2, Astrée E 7777).
L’une des choses qui distingue El Maestro de tous les autres recueils de pièces pour vihuela est que la musique de Milán est complètement originale : il n’a fait aucun arrangement pour vihuela de polyphonie vocale. Qu’ils soient dus à des compositeurs espagnols, italiens, français ou franco-flamands, ces arrangements représentent les deux tiers de toute la musique pour vihuela qui subsiste aujourd’hui, et ils sont essentiels pour faire le tour de l’environnement des vihuelistes dans toutes ses dimensions, que ce soit leur formation, leurs goûts ou maints autres détails de leurs styles musicaux. Ces arrangements étaient en général négligés car considérés comme secondaires par rapport à des compositions originales, et pourtant, même comme simples transcriptions des originaux pour voix, ils rendent très séduisantes les pièces pour instrument seul ou les chansons accompagnées à la vihuela. Leur importance se trouve même renforcée si nous considérons le répertoire dans son contexte sociologique. Au cours de ces vingt dernières années notre perception de la position sociale de la vihuela dans l’Espagne du XVIe siècle s’est fondamentalement modifiée. Considérée autrefois principalement comme un instrument de cour, les recueils de musique imprimée apportant de nombreux témoignages à cet égard, la vihuela paraît aujourd’hui avoir eu une audience beaucoup plus large d’après les résultats de recherches récentes. Je reviendrai brièvement sur ce point, mais il faut d’abord comprendre dans quel but les vihuelistes écrivaient les tablatures de leurs arrangements. Leur fonction était en premier lieu didactique, puisqu’elles permettaient aux instrumentistes d’apprendre les techniques de composition des maîtres de la polyphonie en jouant leur musique à une époque où les conservatoires n’existaient pas, et où les possibilités de formation musicale étaient limitées. D’autre part les arrangements fournissaient un répertoire de musique de grande qualité destiné à être apprécié tant dans les appartements privés de la cour qu’en ville dans le cadre familial. La vihuela était en fait l’un des principaux véhicules de transmission aux classes urbaines d’un art musical jusque là traditionnellement limité à un cadre social plus étroit de privilégiés. Semblable au rôle que joua le piano au XIXe siècle comme transmetteur du répertoire symphonique et de l’opéra au travers des arrangements, la vihuela fut un élément-clé dans la transmission aux classes moyennes éduquées de l’art musical le plus raffiné de son temps.
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