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Certes, avec plus de 200 pièces, l’œuvre pour orgue de Bach est parmi les plus importantes jamais consacrées à cet instrument par un compositeur et elle recèle des chefs-d’œuvre admirables, tant du point de vue formel que technique, poétique ou expressif. Passage obligé des études d’orgue sérieuses, ses pièces contiennent l’essentiel des difficultés techniques majeures qu’il convient de maîtriser, tandis que nombre d’entre elles sont des modèles d’écriture. La façon naïve et caricaturale qu’a Dufourcq de situer Bach dans l’histoire de la musique d’orgue est pourtant paradoxale car elle aboutit davantage à brouiller les pistes qu’à bien éclairer ce qui fait l’intérêt critique de cette œuvre. Une telle approche jette comme un rideau de fumée sur l’évolution de l’instrument et des styles, fait croire que toute école d’orgue indépendante de la tradition germanique de Bach faisait nécessairement fausse route en se fixant d’autres buts et d’autres moyens, et empêche en fin de compte de considérer sereinement la contribution de Bach lui-même pour ce qu’elle est vraiment. Elle empêche enfin de saisir la spécificité de l’orgue de Johann Sebastian Bach en encourageant une conception globale de l’instrument au détriment d’une analyse plus fine des variations nationales, locales et chronologiques.
L’adulation dont jouit la musique de Bach n’a pas toujours existé. Il est intéressant, à ce titre, de relire les propos du Dr. Burney, le célèbre musicographe anglais du XVIIIe siècle, à propos du compositeur allemand. Dans une diatribe contre la fugue, qu’il estime être une forme dépassée, artificielle et pédante, il écrit :
Les termes mêmes de “Canon” et de “Fugue” impliquent la contrainte et le labeur. Haendel était sans doute le seul grand Fuguiste dénué de pédanterie. Il ne traitait que rarement des sujets pauvres ou grossiers, ses thèmes étant toujours naturels et plaisants. Sébastien Bach, au contraire, comme Michelange en peinture, dédaignait la facilité à un tel point que son génie ne s’abaissait jamais à quoi que ce soit de simple et gracieux. Je n’ai jamais vu une fugue de ce compositeur savant et puissant construite sur un motif naturel et chantant, ou même un passage simple et évident qui ne soit surchargé d’accompagnements grossiers et difficiles.
Bach est alors mort depuis une trentaine d’années et le goût musical n’est plus le même. Bien que Burney reconnaisse en lui un compositeur “savant et puissant”, il n’est manifestement pas charmé par son style baroque complexe et, pour lui, le “grand” Bach n’est pas Johann Sebastian mais son fils Carl Philipp Emanuel. Au-delà de la manière de Johann Sebastian Bach, c’est la façon même de concevoir l’orgue dans la tradition germanique qui ne rencontre pas les faveurs du chroniqueur anglais. Lors de son voyage en Allemagne et aux Pays-Bas entrepris pour recueillir des documents pour son Histoire de la Musique, Charles Burney s’étonne en effet de voir les organistes de ces pays jouer sur de très grands instruments et exécuter des parties complexes au pédalier. Non sans une certaine ironie, il brosse ainsi le tableau suivant :
[M. Binder, l’organiste de la Chapelle de l’Électeur] joua trois ou quatre fugues d’une manière très pleine et majestueuse, en se servant abondamment des pédales. Je ne le trouvai à vrai dire pas doué de beaucoup de fantaisie. Mais il est vrai que dans le style d’exécution allemand, il n’y a guère d’occasions d’en faire montre. L’emploi des pédales de ces vastes instruments tandis que les deux mains sont pleinement employées sur les claviers raides et lourds est un travail très laborieux. […]. Quand il eut fini, [M. Binder] transpirait aussi violemment de fatigue et d’effort que s’il avait couvert huit ou dix milles en courant à toute vitesse à travers des terres labourées en pleine canicule.
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