|
Le goût n’est donc que relatif. Il se trouve que la “redécouverte” de la musique de Bach depuis le début du XIXe siècle, grâce à Mendelssohn en particulier, a eu une influence considérable sur la facture d’orgues européenne. Une fois révélés les chefs-d’œuvre de l’organiste allemand, il fallait qu’on pût les exécuter partout. On transforma alors petit à petit la plupart des instruments qui appartenaient à d’autres écoles de facture pour les adapter aux exigences de cette musique particulière, notamment en installant des pédaliers “à l’allemande” là où il n’y en avait pas. Toutefois l’idée que l’on avait des orgues utilisés par Bach lui-même était parfois assez fantaisiste et approximative.
Or la question de ce qu’était “l’orgue de Bach” n’est pas si simple qu’on pourrait le penser. La difficulté vient en partie du fait que les partitions sont avares en renseignements. Contrairement à la grande tradition classique française de Couperin et de Grigny, où chaque pièce est écrite pour une registration bien précise, indiquée par le compositeur (“Plein-Jeu”, “Fugue sur la Trompette”, “Récit de Cromorne”, “Tierce en taille”, “Dialogue sur les Grands-Jeux”, etc.), les partitions de Johann Sebastian Bach ne comportent pratiquement pas d’indication de timbre. Qui plus est, aucun des trois instruments dont il fut titulaire – ceux d’Arnstadt, Mühlhausen et Weimar – ne subsiste en l’état. Ces trois orgues étaient d’ailleurs assez petits, avec seulement deux claviers et moins de trente jeux alors que Bach avait connu les grands instruments d’Allemagne du Nord, à Halle, Dresde et Hambourg et que certaines de ses pièces semblent destinées à de grands instruments.
De novembre 1706 à janvier 1707, Bach avait en effet effectué son célèbre voyage à Lübeck pour y entendre Dietrich Buxtehude. À Hambourg, il avait découvert l’orgue construit par Arp Schnitger à Saint-Nicolas (1682-7) qui, doté de 67 jeux, était le plus grand instrument au monde à l’époque. Ainsi, Bach est en partie héritier de la tradition de Sweelinck et d’Allemagne du Nord à travers l’art de Buxtehude. Il s’agit de l’école d’orgue la plus influente en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, qui favorise l’essor d’une technique de pédale virtuose et s’appuie sur des instruments exceptionnels. Les orgues d’Allemagne du Nord ont une pédale très riche, qui va du 32 pieds au 2 pieds (voire au 1 pied) et constitue donc un “clavier” à part entière, équivalent à une “troisième main” qui peut jouer l’alto, tandis que la main droite joue la partie de soprano sur le Rückpositiv et la main gauche le ténor et la basse sur le Hauptwerk, comme l’indiquait par exemple Samuel Scheidt dans sa Tabulatura Nova de 1624. En plus de la synthèse de principaux ou plenum que l’on trouve aussi bien aux Pays-Bas qu’en Allemagne centrale, ces instruments possèdent également tout un éventail de flûtes, de jeux d’anches et de mutation et les trompettes peuvent se mêler aussi bien aux uns qu’aux autres (contrairement, par exemple, à l’orgue français où l’on ne mélange pas les familles de jeux aussi librement). La variété des anches aux claviers manuels distingue enfin cet orgue nord-allemand de son homologue d’Allemagne du Sud.
Toutefois, s’il a connu de tels orgues, Bach lui-même fréquente des instruments qui répondent à des orientations esthétiques sensiblement différentes, comme nous allons le voir. Seule une patiente recherche organologique et musicologique permet donc de comprendre comment il convient d’ “orchestrer” sa musique pour orgue : étude des instruments que Bach a pu connaître ou d’orgues construits par des facteurs contemporains, étude des sources manuscrites, d’expertises d’orgues par Bach lui-même, et, bien sûr, de la tradition organistique locale de l’époque, en tenant compte notamment de l’utilisation (liturgique ou non) de l’instrument. La musique elle-même, enfin, “parle” et le caractère d’une pièce – déterminé, dans le cas des chorals, par le texte “mis en musique” – permet de déduire des éléments de registration. Les fameux Chorals Schübler notamment, qui sont des transcriptions de pièces connues de cantates – et témoignent au passage de tous les liens qui unissaient à l’époque la musique vocale et la musique purement instrumentale –, permettent aussi par l’étude de l’orchestration des pièces originelles d’appréhender l’intention sonore du compositeur.
|
|
|
|