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Virtuose unanimement admiré de ses contemporains qu’il étonnait par ses prouesses à l’orgue, Bach était aussi bien un interprète qu’un improvisateur hors du commun. On loue en lui la vélocité de ses doigts sur les claviers comme de ses pieds sur le pédalier. Hiller écrit que Bach “jouait avec les pieds des phrases qui auraient donné bien du mal aux mains de nombre de clavecinistes non dépourvus d’adresse”. Mais c’est aussi sa science de la registration qui émerveille ses auditeurs : il savait à la perfection, peut-on lire, “unir les jeux de la façon la plus habile et permettre à chacun de se faire entendre selon sa propre nature”. L’absence de précisions dans les partitions quant aux registrations requises ne signifie donc nullement une quelconque indifférence de Bach à l’égard de la couleur sonore. Au contraire, ses rapports d’expertise montrent bien l’intérêt qu’il porte à cette question, et sa compétence en ce domaine. Il n’en reste pas moins qu’il est difficile de savoir quelle était exactement sa “manière”. On pourrait certes interpréter cette absence de précision quant aux registrations comme l’indication du souhait de laisser une totale liberté à l’interprète dans l’habillage sonore des pièces écrites. Cependant, à toutes les époques, il est remarquable que les éléments de style qui sont partagés par toute une communauté de musiciens sont souvent ceux qui ne sont pas – ou peu – décrits dans les textes contemporains. En effet, ces éléments sont justement si évidents, ils font tellement partie d’un langage commun, qu’on n’éprouve nullement le besoin de les préciser. Il en va ainsi, par exemple, de la délicate questions des “notes inégales” dans la musique baroque française : les partitions ne donnent pas d’indication à ce sujet ; ces notes inégales ne sont pas notées en tant que telles, parce qu’elles faisaient partie du bagage stylistique de tous les musiciens de l’époque, qui les exécutaient donc automatiquement, on oserait presque dire “naturellement” – tout comme un instrumentiste de jazz “swingue” spontanément, sans même se poser la question. On pourrait donc imaginer que Bach, parfaitement inscrit dans la tradition de son temps, n’indique pas les registrations parce que celles-ci “vont de soi”. Cependant, une intéressante lettre de C.P.E. Bach à propos de son père adressée à Johann Nikolaus Forkel en 1774 suggère que Bach ne respectait peut-être pas toujours les conventions de registration de l’époque : “personne, écrit-il, ne connaissait l’art de la registration à l’orgue aussi bien que lui. Les organistes étaient parfois terrifiés lorsqu’il s’asseyait pour jouer sur leur orgue et tirait les jeux à sa manière, car ils pensaient que l’effet ne serait pas bon de la façon dont il s’y prenait ; mais ensuite ils étaient peu à peu émerveillés par l’effet qu’ils entendaient”. Ainsi, la “vérité” de la pratique du compositeur – si cela peut avoir un sens – se situe vraisemblablement quelque part à mi-chemin entre ces diverses interprétations : il y avait des usages reconnus et des habitudes, mais Bach avait aussi sa manière propre, son originalité.
Comme nous l’avons mentionné plus haut, on peut glaner quelques indices à partir d’un document d’expertise dans lesquels Bach exprime des goûts bien tranchés. En poste à Arnstadt, Bach, à son retour de Lübeck, se présente pour le poste d’organiste de Saint-Blaise à Mühlhausen. L’orgue n’est pas très important – 29 jeux seulement – et, surtout, il n’est pas en très bon état. Le jeune Bach – il n’a que 22 ans – établit alors le plan d’un nouvel instrument qui révèle sans doute quelque chose sur son idéal sonore. L’orgue qu’il propose comporte 38 jeux sur 3 claviers et pédalier. La première chose qui frappe dans ce projet est la recherche de registres graves : il souhaite en effet une Subbass de 32 pieds et un Posaune de 16 pieds à la pédale, et le remplacement de la trompette du Grand Orgue (Hauptwerk) par un basson de 16 pieds (Fagotto 16’). On voit là s’affirmer la recherche délibérée de la fondamentale, qui est caractéristique d’une tendance générale dans le centre de l’Allemagne à cette époque. De même, Bach souhaite remplacer le Cor de chamois (Gemshorn) du Récit (Oberwerk) par une viole de gambe (Viol di Gamba) – “qui s’accordera merveilleusement au Salicional 4’ du positif”, écrit-il – choix également conforme à la mode d’alors. Le goût de Johann Sebastian Bach semble donc bien en accord avec les tendances dominantes d’Allemagne centrale au début du XVIIIe siècle. L’orgue qu’il connaît est le même que celui touché par ses contemporains Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735), Georg Philipp Telemann (1681-1767) ou Johann Gottfried Walther (1684-1748). Cet orgue d’Allemagne centrale évolue à cette époque sensiblement par rapport aux grands instruments d’Allemagne du Nord construits dans la tradition illustrée par Schnittger. Tandis que ceux-ci restent fidèles au Werk-Prinzip – c’est-à-dire la distinction claire entre les différents plans sonores de l’instrument (Rückpositif / Hauptwerk / Oberwerk / Brustwerk / Pedal), matérialisée physiquement dans l’agencement du buffet avec, notamment, les deux tourelles de pédale de part et d’autre du corps principal – cette disposition disparaît progressivement en Allemagne centrale –, alors que la pédale, notamment, a tendance à se loger derrière le buffet, et non plus dans des tourelles latérales visibles. Surtout, on note la prolifération des jeux donnant la fondamentale de 8 pieds – gambe, Salicional, Gemshorn – et de 16 et 8 pieds à la pédale (Violones 16’ et 8’). On trouve d’ailleurs, chez Kauffmann, plusieurs indications de registrations fondées sur le 16 pieds aux manuels (notamment le Fagott 16’ du Oberwerk ou du Rückpositif) qui donnent une idée des sonorités que Bach lui-même appréciait. Ces registrations sont également conformes aux indications que l’on trouve dans l’ouvrage de Jacob Adlung, Musica mechanica organoedi, commencé en 1726 mais seulement publié après la mort de l’auteur en 1768. Notons par ailleurs qu’à côté des préludes de choral, fantaisies, fugues et préludes ou toccatas proches du Stylus Phantasticus d’Allemagne du Nord, on voit se généraliser la tendance à composer dans des formes instrumentales telle que la sonate en trio, ou même à transcrire des pièces instrumentales, comme l’illustrent les adaptations de concertos de Vivaldi par Bach. Les sonorités “orchestrales”, avec des jeux à l’unisson et des mélanges comparables à celui des cordes et des bois dans l’orchestre, sont donc prisées. On voit à la lumière de ces indications à quel point l’orgue “néo-classique” promu vers le milieu du XXe siècle est un contresens par rapport à l’esthétique de la musique d’orgue de Bach qu’il était précisément censé servir : ces orgues néo-classiques très clairs, aux dessus brillants, dénués de fondamentale, sont aux antipodes de la recherche de gravité, de fondamentale et de jeux timbrés affectionnés par Bach et ses contemporains, et le recours à des sonorités graves et épaisses, avec des mélanges de jeux à l’unisson, ou celui des fonds de l’orgue avec les jeux d’anches, n’est nullement une invention de l’époque romantique. L’orgue connu et apprécié de Bach n’était certainement pas un instrument maigre et acidulé, mais, au contraire, un instrument grave, solide et “viril”.
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