Mais chacun d’entre eux est limité à sa façon, laissant une latitude considérable à l’interprétation. Pour cette raison, les spécialistes ont fait appel à d’autres sources d’informations, tels que les livres de partitions de Bach, les commentaires de ses contemporains, ou l’étude de ses instruments, pour essayer d’obtenir une image plus complète de la façon dont il pouvait interpréter sa musique à l’origine.
La présente et courte étude portera sur les aspects suivants de la pratique interprétative de Bach : nombre de voix et d’instruments ; l’orgue ; les autres instruments ; ornements et basse continue ; tempo, rythme, dynamiques et articulation ; tonalité et accord.
Nombre de voix et d’instruments
On trouve la première source traitant du nombre de voix et d’instruments que Bach préférait, dans son propre texte intitulé Essai bref mais combien nécessaire (NDLT : Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music, dont il ne semble exister aucune version française) qu’il soumit au Conseil municipal de Leipzig le 23 août 17301. Il souligne dans ce bref essai ce qu’il considérait comme le minimum nécessaire sur le plan tant vocal qu’instrumental pour l’interprétation de sa musique d’église à Leipzig. Pour son chœur, il précisait que trois ou — de préférence — quatre chanteurs devaient être disponibles pour chacune des parties : soprano, alto, ténor et basse. Pour bon nombre de chefs modernes, dont Ton Koopman (qui a entrepris l’enregistrement d’un cycle complet de cantates), ce principe signifie que le chœur de Bach devait être normalement composé de trois ou quatre voix par partie, ce qui donne un total de 12 à 16 chanteurs2.
Toutefois, une interprétation différente a été proposée par Joshua Rifkin : à savoir que le chœur privilégié par Bach était composé d’un chanteur par partie, avec un ajout de voix supplémentaires à l’occasion seulement3. Il en cite pour preuve la tradition en Allemagne (et partout ailleurs) de faire appel à des “concertistes”, le chœur fondamental des solistes, généralement composé de quatre chanteurs masculins (SATB), parfois plus étoffé pour certaines pièces. C’était le chœur favori (parfois appelé celui des favoriti) : ces chanteurs étaient capables d’exécuter des polyphonies complexes. Du point de vue de Rifkin, ce groupe aurait exécuté, par exemple, sans chanteur supplémentaire, de nombreuses cantates à quatre voix, la Messe en si mineur à huit et le Magnificat à cinq. En plus de ce chœur de base, d’autres chanteurs appelés “ripienistes” venaient à l’occasion enrichir le son, en particulier pour le chant de chorals ou pour de plus simples motets de compositeurs plus anciens. Ce besoin de chanteurs supplémentaires semblerait alors expliquer la demande que Bach a faite au Conseil de Leipzig en vue d’engager de 12 à 16 chanteurs, nombre suffisant pour disposer de quatre à huit “concertistes” et de quatre à huit “ripienistes” supplémentaires. Rifkin a récemment enregistré un grand nombre de cantates avec l’Ensemble Bach utilisant un chœur composé de cette manière.
C’est grâce à l’étude des recueils de partitions de Bach nous étant parvenus que Rifkin a pu envisager ainsi l’approche de ces œuvres. Il a découvert que pour de nombreuses œuvres de Leipzig, il n’existait qu’une copie par chanteur “concertiste” et généralement aucune pour les chanteurs “ripienistes”. Dans les partitions faisant appel à des “ripienistes” (seulement neuf pièces sur 150), on remarque que la participation de ces derniers est strictement limitée à certains passages : c’est pourquoi leurs livres de partitions étaient différents et moins épais que ceux des “concertistes”. Selon des références de l’époque, les “ripienistes” étaient séparés des “concertistes” et devaient donc avoir leurs propres livres. Le chef Andrew Parrott a abondé dans le sens des conclusions de Rifkin4.
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