La réglementation de la danse
L’une des différences majeures dans l’approche et la pratique de la danse à Paris et à Londres, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, s’explique par la façon de traiter et réguler cette discipline. En France, la création d’académies royales par Louis XIV s’inscrivait dans le cadre d’un grand dessein, couronné de succès, qui avait pour but de donner au monde l’image d’un Roi au centre d’un système d’organisations officielles permettant de développer et de contrôler pratiquement tous les aspects des arts et des sciences. L’Académie Royale de Danse fut fondée en 1661, officiellement pour un meilleur enseignement de la danse à la noblesse qui prenait part aux ballets de la cour, car – et comme le déploraient les premières clauses de la charte de l’Académie – “on [ne voyait] que trop peu de nos courtisans convenablement entraînés ou capables de danser pour nos Ballets...”, leur pratique ayant été confiée depuis trop longtemps à “un grand nombre de personnes ignorantes et maladroites… et fort peu à même d’enseigner...“ etc. Mais cette mesure venait s’inscrire dans un cadre culturel plus vaste et, en quelques années, la peinture, la sculpture, la littérature, les sciences, l’architecture et la musique eurent également leur propre académie royale, toutes parfaitement claires dans leurs objectifs et leurs convictions. La création de l’Académie Royale de Danse eut pour conséquence la codification des pas de danse ainsi que la réglementation de la formation et de l’emploi des maîtres à danser professionnels à Paris, et sous la tutelle de l’Académie Royale de Musique de Lully, qui dirigeait l’Opéra de Paris, permit de situer pour l’essentiel la place de la danse au sein de l’opéra français pour les décennies à venir.
En Angleterre, la situation n’aurait pas pu être plus différente. Ni la fin du règne des Stuart ni la monarchie naissante des Hanovre n’avaient manifesté grand intérêt pour la danse théâtrale, nul ne se souciant véritablement de la supervision de la profession ou de l’évolution de la danse afin d’en faire une composante majeure de la culture anglaise. Vers 1700, l’entreprise commerciale était à l’ordre du jour en Angleterre, et les danseurs français qui venaient donner des représentations dans les théâtres londoniens se trouvaient dans une situation fort ambiguë : ils étaient admirés et méprisés à la fois, pouvaient recevoir des sommes faramineuses (contrairement à leurs homologues anglais) mais, par ailleurs, étaient ignorés de l’administration – sauf s’ils enfreignaient une loi ou causaient un problème quelconque. Les seuls indices que nous avons (par exemple sur le grand danseur et chorégraphe français, Guillaume-Louis Pecour, qui s’était rendu à Londres dans sa jeunesse) se résument à une série de mentions succinctes dans les recueils de Lord Chamberlain, datées de mai 1674, rappelant que Pecour et d’autres danseurs de l’Opéra de Paris étaient allés au Théâtre Royal de Londres afin de donner Ariane, l’opéra de Louis Grabu ; à cette occasion, ils conclurent séparément un accord avec Thomas Killigrew, en vertu duquel ils devaient représenter une autre œuvre. Cependant, après deux mois de répétitions et pour des querelles à propos de salaire et livraison de nouveaux costumes, Pecour refusa soudain de donner cette représentation, affirmant n’avoir conclu aucun contrat avec qui que ce soit hormis Grabu. On n’entendit plus jamais parler de Pecour à Londres, moins encore de ses danses, et il semblerait qu’il rentra bien vite à Paris afin d’y reprendre sa fulgurante ascension vers la gloire en tant que danseur dans les tragédies lyriques de Lully et par la suite, en tant que directeur de la danse à l’Opéra.
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