Les pas de danse
Ce qui permet de reconnaître à première vue la danse baroque, c’est la désignation des pas (souvent très simple mais parfois très fleurie), la technique qu’ils requièrent et leur rapport très précis avec la musique. Des tableaux schématiques et une description des pas tels que codifiés par Monsieur Beauchamp et Monsieur Feuillet en France, furent également publiés en Angleterre, en Allemagne, en Italie et en Espagne. D’autres raffinements de style “français”, tels que les décrivaient Pierre Rameau en France ou John Essex et Kellom Tomlinson en Angleterre, étaient également connus des maîtres à danser et du public en général grâce à la publication de traités et de manuels. On y découvre que la plupart des pas de danse du genre dit “noble” ou “sérieux” contenus dans le répertoire européen, partageaient une même terminologie basée sur des modèles français. En revanche, la façon de combiner les différents pas en phrases et sections, pouvaient différer considérablement, plus particulièrement entre les pratiques française et anglaise. Très peu de danses baroques se basaient sur un seul type générique de pas du début jusqu’à la fin ; il n’existait pas de danse universelle qui soit appelée “le rigaudon” ou “la bourrée”, ou du nom d’un autre genre connu dans les suites musicales de l’époque. De nombreuses danses partageaient la même désignation de pas, et les caractéristiques chorégraphiques d’une chaconne ou d’une sarabande, par exemple, étaient bien plus complexes que ne pouvaient le laisser supposer leurs pas ; c’est aussi la raison pour laquelle on transcrivait les danses sur papier si l’on voulait qu’elles survivent. Même le très formel menuet qui, par ses pas et ses figures, se rapproche le plus d’une danse générique, était plein de surprises, de variations et d’éléments d’improvisation comme le soulignent tous les manuels de danse.
La publication des notations de danse
Un élément important de divergence entre les traditions de danse anglaise et française, qui a profondément influé sur la survie et la diffusion du répertoire, fut la façon dont étaient publiées les danses notées. En France, au cours des années 1670, Louis XIV avait demandé aux maîtres à danser des académies royales de danse et de musique, de normaliser les pas de danse “noble” et de créer un système de notation qui permettrait de les transcrire avec précision. Plusieurs systèmes virent alors le jour, dont la très célèbre méthode inventée par Pierre Beauchamp, prédécesseur de Pecour comme directeur de la danse à l’Opéra et maître à danser des membres de la famille royale. Son système qui presque certainement a été plagié et modifié par Raoul-Auger Feuillet, fut publié en 1700 sous la forme d’un manuel intitulé Chorégraphie, accompagné de deux recueils de danses (l’un écrit par Pecour, l’autre par Feuillet lui-même) transcrites selon le nouveau système de notation. Plus tard, Feuillet gagnera un procès intenté par Beauchamp pour plagiat. Ce fut grâce à un privilège royal, judicieusement acquis en 1699, qui lui concédait un monopole l’autorisant à publier, sous forme de notations gravées ou sur texte imprimé, tout manuel français de danse ou de chorégraphie noté selon son système, sous peine d’une lourde amende et de confiscation pour les œuvres éditées sans autorisation, mais à la condition qu’il en déposât les copies dans les bibliothèques royales. Le renouvellement successif de ce privilège aux successeurs de Feuillet fit que les publications des notations de danses en France restèrent entre les mains de quelques privilégiés, dans le cadre d’un système de contrôle qui opérait depuis la sommet même du gouvernement vers le bas.
En Angleterre, il n’existait aucun monopole officiel dans le domaine de la danse comme cela l’était en France. L’existence d’une longue tradition de maîtres à danser enseignant ce que bon leur semblait sans se référer à qui que ce soit, est corroborée par la justification de P. Siris dans sa traduction vers l’anglais de la Chorégraphie de Feuillet (P. Siris, The Art of Dancing, Londres 1706): Consacrée “aux maîtres à danser de cette Cité et de ce Royaume”, sa préface préconise les avantages de la notation de la danse de façon à ce que “nos élèves, même s’ils ont reçu un enseignement de maîtres différents, à la ville comme à la campagne, puissent s’accorder tous ensemble dans les assemblées où ils se réuniront, comme s’ils avaient reçu cet enseignement d’une même personne”. Il promit de publier des recueils annuels de notations de danses de société afin de les aider dans leur tâche. Aucun contrôle officiel n’était cependant en place ; la loi sur les droits de reproduction de 1710 ne s’appliquait pas au matériel gravé qui constituait le support de la plupart des partitions de musique et des notations de danses, et par ailleurs, très peu d’auteurs de manuels de danse typographiés enregistraient leur travail auprès de la Société des Papetiers. Des maisons d’édition telles que Playford ou Walsh réussirent à se forger une sorte de monopole grâce à leur grande ténacité et un sens aigu des affaires ; il n’existait toutefois pas de protection légale et peu de réparation durable en cas de plagiat. A Londres, le parrainage était une condition nécessaire si l’on voulait obtenir un financement et la protection de ses publications, et d’illustres maîtres à danser comme M. Isaac ou Anthony L’Abbé qui autorisèrent la publication de leurs recueils de danses, ou des écrivains spécialisés dans la danse comme John Weaver ou encore Kellom Tomlinson, durent tous, pour mener à bien leur entreprise, réunir des fonds par des moyens privés ou grâce à des souscriptions. Il en a inévitablement résulté une moindre production de publications anglaises sur la danse, moins sûres, plus singulières que celles produites à Paris.
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