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Fux avait à sa disposition les 50 instrumentistes de la Hofkapelle imperiale pour son Orfeo ed Euridice de 1715, mais il n’a probablement pas fait appel à la totalité d’entre eux puisqu’il a nommé l’œuvre “opéra de chambre” (componimento da camera) et qu’elle a été représentée non pas dans un théâtre mais au Palais d’été de l’Empereur, en dehors de Vienne. La partition montre un ensemble de cordes à quatre parties qui joue non seulement les ouvertures et les danses mais également la plupart des arias. Lors des arias lyriques, en revanche, au moment de l’entrée en scène du chanteur, la partition se réduit à un seul instrument à cordes par partie, passage dénommé “concertino” sur la partition, une procédure similaire à celle utilisée par le petit chœur de Campra. Fux a fait appel à de nombreux instruments à vent de l’Imperial Kapelle qui intervenaient essentiellement en tant que solistes obbligati dans des arias individuels. Les vents et les cordes étaient traités comme un ensemble à part entière : aucun instrument n’était placé sur scène ou en coulisses.
Burney et Hawkins seraient sûrement tombés d’accord pour dire que les ensembles qui avaient joué l’Orpheus de Gluck, aussi bien à Paris qu’à Vienne, étaient des orchestres. Le spectacle de Vienne à fait appel à l’orchestre de Burgtheater, un ensemble permanent qui jouait pour des drames chantés et contés, renforcé par des musiciens à titre surnuméraire des orchestres théâtraux de Hofkapelle et de Kärntnertor14. Le spectacle parisien, Orphée et Euridice (1774), était accompagné par l’orchestre de l’Opéra de Paris, l’un des plus grands orchestres d’Europe à l’époque. Gluck tira parti de l’occasion pour réécrire et ajouter à la partition de Vienne des parties pour instruments à vent.
La symphonie intitulée “Orphée” de Dittersdorf était la dixième de douze symphonies tirées des Métamorphoses d’Ovide. La partition a disparu, mais une description éditée en fait un rapport détaillé 15. Dans le premier mouvement, les instruments à vent, jouant à l’unisson, suggèrent le chagrin d’Orphée après la perte d’Eurydice. Dans le second mouvement, un long solo de violon, accompagné par un orchestre, évoque Orphée chantant pour Pluton et Proserpine aux Enfers. Le troisième mouvement dépeint les retrouvailles entre Orphée et Eurydice, tandis que le quatrième, une marche, représente leur périple de retour vers le monde des vivants. Leur voyage est interrompu par une longue pause orchestrale, au moment où Orphée se retourne pour s’assurer que sa fiancée le suit ; c’est alors que retentit un mouvement vivace au cours duquel les Enfers s’emparent d’Eurydice à jamais. Dans son autobiographie, Dittersdorf commente qu’il a exécuté sa symphonie sur Orphée dans un théâtre viennois ainsi que cinq autres symphonies inspirées d’Ovide, et qu’il avait loué pour l’occasion “un orchestre de quarante personnes 16”. Dittersdorf ne cite pas le nom du théâtre, mais les orchestres des deux principaux théâtres de Venise étaient semblables de par leur taille et leur composition. Le tableau 1 présente l’orchestre du Burgtheater en 1788, et donne une idée de l’importance de l’orchestre qui a joué l’Orphée de Dittersdorf.
Haydn a composé la musique d’Orphée, L’Anima del Filosofo, à l’occasion de la réouverture du King’s Theatre à Londres, en 1791. Il a fait répéter des chanteurs et organisé au moins une répétition générale avant que le spectacle ne soit annulé et remplacé par un ballet 17. C’était là sa première rencontre avec l’orchestre monté et dirigé par John Peter Salomon, qui devait plus tard, cette même année, jouer ses Symphonies londoniennes. L’orchestre comprenait un effectif complet de cordes, ainsi que de bois et cuivres par paires. De surcroît, Mme Anne-Marie Krumpholtz, la seule femme du Tableau 1, avait été engagée pour jouer à l’Acte I, l’imitation de la lyre d’Orphée sur sa harpe 18.
En fin de compte, il est impossible de déterminer si l’ensemble jouant pour l’Orfeo de Monteverdi, de Rossi, de Fux ou même de Gluck, était ou non un orchestre. Tout dépend de ce que Hawkins ou Burney ou d’autres critiques et lecteurs contemporains entendent par le mot “orchestre”. Ce qui est certain, c’est que le début et la fin du processus sont clairs. La lyre d’Orphée de 1600, c’est-à-dire le quatuor de Peri en coulisses pour Euridice, n’était en aucune façon un orchestre. La lyre d’Orphée de 1791, soit l’ensemble qui a répété L’Anima del Filosofo de Haydn, ressemblait bien plus, à tous les égards, aux orchestres des XIXe et XXe siècles. Il semblerait donc que l’orchestre ait pris forme au cours des deux siècles qui ont séparé ces deux spectacles. Au début du XVIIe siècle, l’orchestre n’existait pas encore : aucun ensemble instrumental ne portait ce nom; aucun ensemble ne ressemblait ou ne se comportait comme un orchestre; aucun ensemble de l’époque n’était l’ancêtre direct de l’orchestre moderne. A la fin du XVIIIe siècle, on trouvait des orchestres dans la plupart des grandes villes et des cours d’Europe. On les appelait alors des “orchestres” et ils jouaient un répertoire de musique composé et transcrit spécialement pour eux; quelques-uns d’entre eux, tels que l’orchestre de l’Opéra de Paris ou celui des concerts de Gewandhaus à Leipzig, étaient les ancêtres directs des orchestres tels que nous les connaissons aujourd’hui. C’est pourquoi, l’orchestre a dû “naître” quelque part entre 1600 et 1791.
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