L’opéra, que les penseurs français accablent de sarcasmes (“une sottise magnifique mais sottise tout de même”, tranche Saint-Evremond dès 1676), mais dont les érudits Italiens vont faire leur cheval de bataille, admettant que leur langue, à cause de son caractère chantant, est davantage propre au lyrisme qu’à la tragédie. De façon plus ou moins souterraine, et en dépit de la résistance des milieux les plus conservateurs (l’opéra seria, à plusieurs reprises, interdit à Rome), se créée un mouvement d’opinion tendant à faire de l’opéra ou, plus précisément, du melodramma, du livret, la forme d’expression privilégiée de la théâtralité italienne. Pour résumer : le melodramma sera à l’Italie ce que la tragédie classique a été à la France.

Une véritable réforme de l´opéra

Dans le cadre de cette concurrence, les préceptes qui guident la constitution de la tragédie classique française (magistralement exposés par Corneille dans son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique de 1660) vont être peu à peu adaptés aux exigences de l’art lyrique1. En cela – et ce n’est pas le moindre des paradoxes –, l’opéra italien se montrera finalement plus proche de notre théâtre que ne le sera, à la même époque, la “tragédie lyrique” de Lully, héritière du merveilleux de l’opéra vénitien. C’est sans doute dans cette capacité à discerner et à imposer la force structurelle du melodramma, en tant que “genre littéraire majeur”, que réside l’importance artistique de Métastase, seul auteur à réussir la conciliation apparemment impossible entre (très) large succès public et constitution d’une dramaturgie “régulière”.

Mais l’aspiration à une réforme de l’opéra, on l’a dit, apparaît dès les dernières années du XVIIe siècle : on ne peut donc en créditer le seul Métastase, dont le premier drame n’est créé qu’en 1724. Pour bien comprendre son apport, il faudrait donner un aperçu de la production de ses prédécesseurs. Nous le réservons cependant à un article ultérieur. Contentons-nous de donner leurs noms : les plus connus, issus du mouvement arcadien, sont Apostolo Zeno (1668-1750) et Silvio Stampiglia (1644-1725). Néanmoins, en dépit d’un succès marginal, les innovations d’Antonio Salvi (1664?-1724?) et de Girolamo Frigimelica Roberti (1653-1732) nous paraissent encore plus significatives. On ne suivra pas en revanche Robert Freeman2 dans sa tentative de classer parmi les réformateurs les ressortissants de l’école vénitienne : Aurelio Aureli (1652-1708) ou Matteo Noris ( ?-1714), Francesco Silvani (1660-1728?) et Domenico Lalli (1679-1741).

De façon révélatrice, la plupart des auteurs que nous venons de citer travaillèrent moins pour les salles publiques italiennes – trop soumises aux diktats de la rentabilité, du plaisir immédiat – que pour les théâtres de cour. A y regarder de plus près d’ailleurs, le centre névralgique des réformes du livret fut toujours non pas Naples ni l’Italie, mais Vienne. Dès que l’opéra eut entamé sa conquête des scènes européennes (c’est-à-dire une vingtaine d’années seulement après son “invention”), la cour autrichienne se choisit pour “poète officiel” un dramaturge italien : Nicolo Minato de 1669 à 1698, Silvio Stampiglia de 1707 à 1713, Pietro Pariati de 1714 à 1718, Apostolo Zeno de 1718 à 1729. C’est Zeno lui-même, las de cette charge, qui suggéra l’engagement de Métastase, censé le seconder.