L’implication de l’interprète dans ce processus est plus grande, et plus physique, que ne le suggère le mythe de l’Augenmusik. Cependant, l’idée que l’on a affaire à une musique pour musiciens continue à faire de L’Art de la Fugue le domaine réservé des spécialistes ; cette vision ne dissipe pas l’impression qu’il s’agit d’une œuvre aussi intellectuelle que musicale, dans laquelle l’habileté d’écriture et d’exécution est plus importante que la perception sensuelle et l’expressivité.

L’Art de la Fugue – Vue d’ensemble

L’Art de la Fugue est une série de mouvements contrapuntiques, tous basés sur un thème unique et sur des variations sur ce thème. Présenter une vue d’ensemble assez précise de ces mouvements n’est pas facile, car tout le monde n’est pas d’accord sur l’ordre des morceaux, sur leurs titres, et parfois même sur leur appartenance à l’œuvre.

En réalité l’importance de l’ordre des pièces est relative. Bach n’avait pas conçu l’œuvre pour une interprétation intégrale, comme un cycle. Bradley Brookshire, dans les notes qui accompagnent de l’enregistrement qui va sortir, dit : “la réorganisation de la dernière version semble refléter le souci de Bach de donner une apparence agréablement rationnelle à son projet d’édition, mais ne donne pas nécessairement la moindre indication sur l’ordre d’interprétation”. Ce point de vue, si on l’accepte, donne des arguments aux interprètes pour réarranger l’ordre des pièces librement, de façon à constituer des séquences variées et intéressantes sans craindre d’aller contre les souhaits du compositeur. Sur un CD, la question devient encore plus secondaire : les auditeurs peuvent reprogrammer eux-mêmes leur ordre pour constituer la séquence qu’ils trouvent, à un moment donné, la plus satisfaisante.

Cela ne veut pas dire que cet ordre soit arbitraire ou indifférent. Dans chaque version, les mouvements sont organisés de façon à former une progression plus ou moins nette du simple vers le complexe, ce qui est compréhensible sur le plan pédagogique, et qui contribue certainement à donner une certaine efficacité à l’interprétation. La première version concentre l’attention sur la transformation des matériaux thématiques ; la dernière regroupe les fugues en sous-genres.

La liste proposée ci-dessous s’appuie sur l’hypothèse que l’ordre des onze premières pièces de l’édition de 1751 reflète les intentions de Bach (d’après ce qu’en disent Christoph Wolff et Richard Jones, parmi d’autres). La classification des fugues en sous-genres correspond aux catégories proposées par le théoricien du XVIIIe siècle Johann Mattheson, selon l’application qu’en fait Laurence Dreyfus à L’Art de la Fugue dans Matters of Kind, le cinquième chapitre de son livre Bach and the Patterns of Invention. Sauf indication contraire, toutes les fugues sont en quatre parties. La numérotation correspond à l’édition de Richard Jones ; d’autres éditions peuvent utiliser une numérotation différente, en particulier pour les Contrapuncti 12 à 14 et pour les canons.

Contrapuncti 1 à 4 : Fugues simples

L’expression “fugue simple” signifie que chaque fugue est basée sur un sujet unique qui apparaît sans altérations notables.

Contrapunctus 1 présente le sujet dans sa version simple:

Dans Contrapunctus 2, le sujet subit des altérations rythmiques:

Dans Contrapuncti 3 et 4, il est renversé :

Contrapuncti 5 à 7 : Contre-fugues

Dans ces fugues, différentes variantes du sujet apparaissent simultanément, se répondant les unes aux autres. On les appelle aussi fugues “en forme de strette” parce que les voix entrent rapidement les unes après les autres, alors que dans les fugues simples chaque voix ne fait son entrée initiale que lorsque la voix précédente a exposé le sujet en entier.

Dans le Contrapunctus 5 le sujet et son inversion sont juxtaposés. Dans le Contrapunctus 6 le sujet est présenté sous forme d’inversion et de diminution ; le Contrapunctus 7 est intitulé “per Augemntationem et Diminutionem” mais présente lui aussi une inversion.