Je faisais partie d’un chœur et nous devions donner un concert dans le cadre d’un cours d’été à Urbino. Là, j’ai participé à une classe de clavecin par curiosité. J’ai eu la révélation de cet instrument. J’ai rapidement commencé par jouer du Bach et j’ai eu envie de continuer. Cette rencontre du clavecin a coïncidé avec un moment important de ma vie. J’avais 18 ans, j’avais abandonné le piano pendant un an pour faire mon service militaire et je n’avais plus le désir de poursuivre. Après un temps d’hésitation, j’ai choisi. Mais en Italie il n’y avait pas de professeurs compétents. J’ai décidé d’aller en Hollande pour suivre l’enseignement de Ton Koopman. Avec beaucoup de chance, j’ai pu donner mon premier concert de musique de chambre à 19 ans alors que je commençais tout juste à travailler le clavier. Je ne me suis jamais arrêté depuis. J’ai vraiment tout appris par les expériences directes. J’ai étudié comme un fou, parfois neuf heures par jour, avec des moments de désespoir suivis de joies intenses car j’aimais cette musique et le contact avec l’instrument. Puis quand a on atteint un certain niveau, on a la possibilité de regarder tout ce qu’on a fait avec la distance de la réflexion. D’autres perspectives s’ouvrent alors pour donner une forme à toutes les connaissances acquises et continuer à progresser.

L’esprit du clavecin et celui du piano sont très différents. Je trouve que le clavecin est plus intellectuel et intériorisé, alors que le piano exprime la sensibilité immédiate.

Sans doute. Tout ce qui est structure, construction, organisation de l’articulation convient à ma sensibilité et à mon esprit mathématique. Le clavecin a deux visages : l’un s’attache à l’expression, l’autre garde la tête froide et s’occupe du mécanisme des doigts. Au piano comme au clavecin, les deux aspects sont mêlés mais le second est plus présent au clavecin.

Ne pensez-vous pas que le répertoire du clavecin permet moins l’effusion, l’épanchement ?

Cela dépend. La musique d’un Frescobaldi est très lyrique, celle de François Couperin passionnée, une passion mêlée à la grâce, et la grâce est un état subtil et délicat à exprimer, à communiquer.

Votre goût pour la musique vous a-t-il amené à vous intéresser à l’art baroque ?

Le fait de vivre à Rome est déjà un tel privilège ! C’est une ville complète, quand je me promène, je parcours toute l’histoire de l’art. L’art permet une meilleure compréhension de la musique et nourrit les émotions. Les contrastes dans la peinture de Caravage se retrouvent dans l’ écriture de Frescobaldi ou de Monteverdi. Il existe des correspondances éclairantes entre la peinture, la musique, l’architecture ou la littérature, une même parenté unit les arts.

Qu’est-ce qui caractérise pour vous la pratique de la musique baroque comme ouverture et comme connaissance ?

Ce qui me semble important c’est qu’elle est une musique de conversation. Le contrepoint est un dialogue, on apprend à écouter, à laisser parler ou à imposer un discours, une opinion. Travailler l’Art de la fugue a été à cet égard une aventure incroyablement enrichissante. J’accueille cette musique qui accorde un espace à tout le monde.

Ne trouvez-vous pas que la musique romantique est beaucoup plus individualiste par l’expression du moi et, en somme, moins conviviale ?

Oui, car elle est fondée sur des idées romantiques qui mettent en avant le mythe du héros créateur. La musique ancienne est moins soucieuse de la célébration de l’individu. Sa fonction sociale comme lien est présente à chaque moment. On achetait des partitions et on chantait après le dîner cette musique réjouissante, on donnait des concerts, des sonates en duo, en trio. Le concept de l’utilisation de la musique était complètement différent. Aujourd’hui, on peut écouter tout ce qu’on veut. Au XVIIe siècle pour entendre un son ou un instrument, il fallait jouer ou payer un musicien. C’était un événement tellement rare et précieux pour l’oreille.

Dans un certain sens, la musique sacrée n’existait pas. La musique était normalement jouée à l’église mais elle était écrite exactement comme de la musique de théâtre. Elle faisait partie de toute une stratégie, une politique pour attirer les fidèles à l’église

Vous avez fondé le Concerto Italiano en 1984. Pour quelle raison avez-vous eu envie de créer cet ensemble ?

C’est la rencontre avec Fabio Biondi à Rome qui a été à l’origine de la naissance du Concerto Italiano. Fabio a été notre premier violon. A l’époque, il était difficile de faire de la musique ancienne en Italie, les moyens manquaient et la voie à suivre était mal définie. Les idées se sont clarifiées lorsque j’ai pris conscience de l’ampleur de ce qu’on pouvait faire dans le domaine de la musique vocale. Une équipe s’est rapidement constituée dans des conditions favorables à un travail méthodique.

Il y avait alors un répertoire à explorer?

Il fallait surtout ramener la musique vers ses racines culturelles, c’est-à-dire ramener Monteverdi en Italie et oublier qu’il n’était pas né en Angleterre ! Il existait alors seulement des ensembles anglais qui interprétaient la polyphonie profane. Je les avais écoutés avec admiration. Il ne s’agissait pas de leur faire la guerre ! Pourtant, certains journalistes ont dit : “Vous avez détruit l’empire des Anglais ” !…