Mais aussi plus improvisée. Il en résultait souvent des sonorités proches de la musique populaire des Appalaches, si l’on y réfléchit bien. Je me suis aussi rapproché de Michael Morrow [le directeur de Musica Reservata], un musicien brillant dont la mort prématurée fut une véritable tragédie, et qui a eu également une grande influence sur mon développement. Je suis donc le produit de plusieurs influences disparates. J’interpréterais avec plaisir les quinze couplets d’une chanson médiévale, mais je penserais aussitôt aux différentes manières dont elles auraient pu être interprétées à l’époque, et j’incorporerais ce type de variation dans mon interprétation.

Je pense que cela apparaît de façon évidente dans la manière dont vous interprétez la très longue cantiga De grad’ a Santa Maria dans votre enregistrement The Pilgrimage to Santiago. Vous cherchez à diversifier cette structure de couplets et refrain qui dure presque 20 minutes.

Ceci dit, à l’époque où nous avons enregistré Santiago, je m’étais plutôt écarté de l’approche adoptée pour Carmina Burana, où nous avions travaillé un couplet en cherchant à illustrer un mode d’interprétation, un autre couplet pour illustrer un autre mode, etc. Mais nous le faisions toujours en référence au texte, parce que je crois profondément que le sens du texte, et la manière de le faire passer, est l’élément primordial. Donc, au moment de Santiago, l’approche était plus intégrée, moins variée peut-être.

Votre approche de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance est très colorée. Dans les notes que vous avez rédigées pour The Pilgrimage to Santiago, par exemple, vous affirmez avoir réuni la plus grande formation qui ait jamais enregistré ce type de répertoire.

Mais il faut aussi se rappeler qu’il y a des choses sur cet enregistrement qui ont été faites à très petite échelle. Ce qui justifie l’importance de cette formation, c’est que si vous observez le Pórtico de la Gloria [la grande sculpture de Mateo à la cathédrale de St Jacques], vous verrez vingt-quatre vieillards jouant d’ une grande variété d’instruments : violons, guiternes, harpes, rottas, psaltérions, etc. Maintenant, l’artiste a-t-il inventé cela de toutes pièces ou bien a-t-il voulu refléter une possible réalité ? Il existe également des descriptions des réunions de pèlerins jouant ensemble dans la cathédrale de St Jacques, et de groupes de gens qui chantent, et sans doutent qui jouent, sur la place de Montserrat, laquelle a bien entendu une relation avec le Llibre Vermell [O-L 433186-2]. J’ai donc pensé que je pourrais essayer de reconstituer ce groupe de personnes du Pórtico de la Gloria pour voir comment cela sonnait.

De façon générale, jusqu’où êtes-vous prêt à vous appuyer sur des documents iconographiques ?

Pas trop, mais un peu. Évidemment, il y a beaucoup de symboles dans tout cela, mais, tout comme la sculpture et l’art en général, c’est l’ensemble de la musique ancienne qui est pleine de symboles. J’aime les connecter les uns aux autres. Observer le Pórtico de la Gloria était une manière d’obtenir des informations. Le nombre des vieillards indiquait la possibilité d’un nombre égal de musiciens. Mais en plus, leur disposition est très organisée et peut refléter quelque chose de réel. Nous avons essayé et cela a fonctionné. J’aime le fait que l’on puisse toujours changer les choses et apprendre toujours plus. Nous pensions tous que nous savions tout et c’est alors qu’est arrivé Christopher Page !

Apparemment, l’ambiguïté est bien ce qui attire des gens comme vous. D’autres, comme Christopher Hogwood (lui aussi, bien entendu, un élève du groupe de Munrow), se sont trouvés déconcertés par le manque de preuves solides et se sont déplacés vers le Baroque, où il y avait beaucoup plus de travail à faire.

C’est exact. Mais pour moi, le plus intéressant, c’est qu’en travaillant sur une musique qui requiert tant d’imagination et exige de faire de tels sauts dans l’inconnu, j’ai été amené, semble-t-il, à explorer toutes sortes de chemins de traverse, dans le Baroque et les musiques postérieures, que d’autres n’explorent pas.

Par exemple ?

La rhétorique, le symbolisme. Oui, je sais que la rhétorique a joué un rôle majeur dans votre approche de la musique baroque, et c’est un point sur lequel je reviendrai plus tard. Mais avant cela, puis-je revenir un moment à votre carrière et vous demander comment vous en êtes arrivé à former le New London Consort ?