C’est à l’université que j’ai acquis mes connaissances musicales. Dans les universités américaines, l’interprétation musicale est non seulement encouragée mais également récompensée d’une manière impensable dans les universités européennes où la musicologie est relativement restreinte. Le bon côté du système américain est que la musicologie est appliquée à la musique pratique, et inversement. Ma grande chance fut d’être formé dans deux universités où il existait un bon équilibre entre l’histoire de la musique et l’interprétation. Je suis allé ensuite à Berkeley à une époque où il était possible de s’engager plus avant dans cette voie (Curtis a commencé à enseigner à Berkeley en 1960) avec la création par exemple de l’Orchestre Philharmonique Baroque.

Votre intérêt pour la musique italienne remonte-t-il à cette période ?

Oui, dans la mesure où mon premier concert qui a eu du succès à Berkeley était la comédie madrigalesque La pazzia senile de Banchieri, que nous avons eu l’idée de représenter avec un groupe de madrigalistes élégamment costumés d’un côté, et l’action mimée par des personnes habillées comme des personnages de la commedia dell’ arte de l’autre. Cela eut un grand succès et tout le monde en fut surpris. Cela m’a donné le courage et l’ambition d’entreprendre un projet bien plus important, L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, ce que nous avons fait quelques années plus tard à Berkeley. Je crois que c’était la première fois que l’on entendait cet opéra en Californie, et c’était assurément la première fois au monde qu’il était interprété avec les effectifs légers d’origine pour lesquels le compositeur l’avait écrit, avec des instruments autres que le continuo jouant seulement dans les ritornelli. Certaines personnes n’arrivent toujours pas à l’accepter, mais entre-temps il est devenu possible d’interpréter Monteverdi comme nous avions essayé de le faire. Cela fut donc un autre événement marquant pour moi, qui vint renforcer mon engagement et mon intérêt pour l’opéra. Cet événement m’a également directement mené à la réalisation de certaines ‘uvres d’opéra en Europe, car Gustav Leonhardt, mon ancien professeur de clavecin, était venu nous rendre visite et écouter quelques enregistrements de notre Poppée. Il devait interpréter cet opéra à Amsterdam et m’a demandé d’apporter ma partition et de contribuer en tant que second claveciniste.

Que pensez-vous des moyens vocaux dans les représentations à Berkeley ? Pour moi, recourir à une femme plutôt qu’à un ténor pour Néron, a été une révélation à l’écoute de votre enregistrement : cela rend les duos avec Poppée infiniment plus sensuels.

Cela faisait partie de ce processus d’évolution. La raison pour laquelle mon édition m’a pris si longtemps est que j’avais également d’autres projets en cours et que mes idées évoluaient. Et ceci en est un parfait exemple, puisque la première fois que je l’ai présenté, j’ai eu recours à un ténor. Mais par la suite, je me suis demandé si c’était vraiment nécessaire et j’ai voulu le proposer à nouveau en faisant appel à une femme pour le rôle de Néron. Beaucoup d’autres détails ont été modifiés et je continue de changer d’avis sur certains points. Avant de mourir, j’aimerais faire une édition révisée contenant plus d’informations. Mon travail sur Poppée a commencé en 1963 - cela fait quarante ans !

Avez-vous changé d’avis sur la question la plus controversée qui soit concernant Poppée, le compositeur du célèbre duo final ? Je vous rappelle que lors de nos dernières discussions à ce propos, vous étiez convaincu que c’était soit Ferrari soit Socrate.

Je continue à le croire. Aujourd’hui, certains spécialistes soutiennent fermement qu’il s’agit de Monteverdi, mais je ne crois pas que ce soit soutenable. Je crois que nous en sommes arrivés à admettre qu’il n’en est pas le compositeur.