J’ai dû entendre du clavecin, probablement un enregistrement de George Malcolm ou Wanda Landowska. Lorsque je me suis renseigné pour la première fois pour des leçons de musique, ce qui à 14 ans était relativement tard, c’était le son que j’avais en tête. Ce choix était clairement dû à quelque chose qui m’avait attiré chez Bach et Händel, plutôt que chez Beethoven et Brahms. Avant d’aller à Cambridge, j’ai enseigné pendant une période près d’Haslemere, j’avais donc la famille Dolmetsch au pas de ma porte. À Cambridge, l’influence combinée de Thurston Dart, Raymond Leppard et Mary Potts a été très forte, et durant ma deuxième année, David Munrow arriva, et toute une époque d’expériences musicales commença, notamment avec le Pembroke College Music Society. Plus tard, certains de ces exploits furent formalisés sous la forme du Early Music Consort.

Et après Cambridge?

Après Cambridge, je suis allé à Prague pendant une année pour voir comment on vivait de l’autre côté du Rideau de fer. Quand je suis revenu, après un petit boulot de pianiste de théâtre, il nous vint à l’esprit, à mes amis et moi, que nous pouvions faire fonctionner l’Early Music Consort comme un groupe professionnel de cinq musiciens. J’ai également joué pendant dix ans avec l’Academy of St Martin-in-the-Fields. Ce sont les deux ensembles qui ont rempli ma vie d’interprète, en plus de mes récitals et de mes cours à Cambridge.

Quel était le répertoire du Early Music Consort?

C’était principalement un répertoire allant du Moyen-âge au début de la Renaissance, bien que nos derniers enregistrements aient compris des œuvres telles que les odes d’anniversaire de Purcell. Pour moi, c’était assez curieux étant donné qu’une grande partie de ce répertoire était antérieure à la musique pour clavier. J’ai joué de la harpe, de la percussion, de la flûte et du cromorne à petites doses, et de l’organetto, un orgue médiéval portatif qui se joue avec une main. Quand il y avait de la musique soliste pour clavier, c’était en général des virginalistes ou les compositeurs italiens anciens. Nous étions avant tout un groupe effectuant des tournées internationales, il n’était pas pratique de voyager avec un clavecin. L’un d’entre nous devint un expert dans l’adaptation de n’importe quel instrument à clavier qui nous était fourni, à l’exception des rares occasions où nous voyagions avec une épinette.

Qu’est-ce qui vous a amené à partir de là, à constituer The Academy of Ancient Music?

Le travail de l´Early Music Consort avait montré que les gens pouvaient jouer sur des instruments que normalement l’on ne trouvait pas dans des orchestres modernes ou qui n’étaient pas enseignés dans les conservatoires. Je savais que d’autres personnes, telles que Catherine Mackintosh et Duncan Druce, étaient également impliquées dans des petits ensembles, et il y avait une sous-culture florissante de joueurs de viole à Londres, mais il n’existait pas de groupes plus importants. Je commençais également à prendre conscience du fait qu’il y avait beaucoup de choses que je tenais absolument à essayer, pour lesquelles l’Academy of St. Martin in-the-Fields n’aurait pas convenu. Pour quelques enregistrements de Vivaldi avec eux, nous avions réduit les violons à un musicien par partie, jouant avec un vibrato réduit, mais il était clair qu’un travail beaucoup plus stylistique historiquement parlant ne pouvait être obtenu qu’avec un petit ensemble d’interprètes sur instruments d’époque.