L’AAM a dû constituer un apprentissage particulièrement brutal.

Parmi les instruments à cordes, des musiciens tels que Catherine Mackintosh, Jennifer Ward Clark et Francis Baines possédaient tous une expérience considérable, et ils avaient surtout un sens anglais de l’interprétation qui servit de point de départ. Les instruments à vent étaient plus problématiques car ils devaient jouer par paires et la plupart des ensembles existants n’avaient en leur sein qu’un seul musicien à vent. Dans certains cas, nous dûmes aller chercher des musiciens vraiment distingués, tels que le corniste Alan Civil et sa femme : on le voit jouer du “cor à main” dans des démonstrations et des entretiens -bien que ce soit en général pour montrer combien les choses ont évolué depuis lors. Il y avait également un nombre surprenant de musiciens à vent qui avaient fabriqué leur propre instrument. Leur intégration fut plus difficile car ils provenaient de milieux différents.

Après 30 ans, quels sont les faits marquants de votre collaboration avec AAM?

Un souvenir très marquant fut la confiance extraordinaire que Decca nous témoigna en nous engageant à enregistrer l’intégrale des symphonies de Mozart. C’était encore une fois un apprentissage très abrupt, étant donné que nous évoluions dans un domaine où la plupart d’entre nous n’avaient qu’une expérience limitée sur instruments d’époque. Le fait qu’une compagnie discographique importante déclare que les instruments d’époque ne devaient pas être limités au répertoire très ancien, ou aux compositeurs dont personne n’avait entendu parler, constituait une affirmation capitale.

En fait, ils ont rapidement réalisé qu’ils avaient visé plus haut qu’ils ne pensaient. Plusieurs groupes avaient tendance à élaborer leur propre musicologie, avec une mentalité du type “fabriquez votre propre instrument, faites vos propres recherches d’archives”, mais pour un projet tel que celui des symphonies de Mozart, nous avions besoin de quelqu’un qui se soit penché sur la question depuis plusieurs années. Nous avons eu la chance de rencontrer Neal Zaslaw qui avait assuré pendant plusieurs années un séminaire à la Cornell University avant d’écrire un livre majeur sur les symphonies de Mozart. L’une des choses qu’il nous avait fait remarquer était qu’il ne s’agissait pas de 41 symphonies, comme nous l’avions allégrement pensé, mais de plus de 60 œuvres répertoriées ; Mozart avait réalisé d’autres “symphonies” à partir d’autres œuvres en extrayant par exemple des mouvements d’une sérénade, ou en ajoutant des finals à des ouvertures. Cela fut un sacré choc pour Decca, mais ils n’abandonnèrent nullement leur projet, ce qui fut tout à leur honneur, et ces enregistrements eurent un impact assez important.

Quels événements vous sont restés à l’esprit?

Il y a eu un événement particulièrement mémorable à New York, lorsque nous avons partagé la scène avec les interprètes résidents du Lincoln Center pour un face-à-face télévisé pour une comparaison entre interpréter Bach sur instruments modernes et instruments originaux. Cette retransmission eut une audience énorme auprès du public américain et ce fut la première fois qu’ils eurent la chance de pouvoir faire une comparaison directe, et de parler avec les personnes concernées. Heureusement, l’objectif n’était pas de proclamer un gagnant, mais de souligner les différents aspects pratiques, les différentes réponses des instruments, et d’étudier également ce que faisait chaque groupe lorsqu’il ne travaillait pas sur ce répertoire spécifique. C’était une tranche de vie très intéressante à voir pour le public, avec des musiciens sous le feu des projecteurs et répondant à la question : “Qu’en est-il de l’interprétation de Bach aujourd’hui?”

Une fois que la discussion passa du stade d’accusations d’iconoclasme musical à un second débat, qui est toujours d’actualité, à savoir quels instruments étaient utilisés à l’origine pour quel répertoire, les gens réalisèrent que les musiciens du XVIIIe siècle ne disposaient pas des nouveaux instruments dès leur apparition.

Avez-vous rencontré beaucoup de résistance à cette approche?

Lorsque nous avons commencé, il n’y avait pas de résistance contre le fait que nous jouions de la musique baroque. Arne et Purcell, deux de nos premiers projets, étaient considérés comme étant “sans danger”. Le Messie, que toutes les compagnies discographiques veulent dès le début, fut très bien reçu, et était considéré comme le genre de musique que nous devions faire. Notre tache fut sans doute facilité par la première que constituait l’enregistrement des cantates de Bach par Leonhardt et Harnoncourt - leur travail pionnier était pour beaucoup un modèle, et les jeunes groupes anglais le suivirent.