La musique ancienne a eu une grande force novatrice entre les années 60 et 80, avec les grands de ce qu’on appelle aujourd’hui la “première génération », comme Harnoncourt et Leonhardt. Il y a eu ensuite une deuxième génération qui s’est chargé d’épurer le travail qu’ils avaient réalisé au niveau de la conception, et qui est venue 15 ans après, comme Il Giardino Armonico, entre autres. Un travail a été fait au niveau technique qui ne pouvait pas se faire auparavant, en partie à cause de problèmes structuraux des instruments eux-mêmes.

Où vous situez-vous dans cette relève générationnelle ? Appartenez-vous à la troisième génération?

Ma situation est particulière étant donné que mon frère Lorenzo a créé Il Giardino Armonico, avec entre autres le luthiste Luca Pianca. J’ai dix ans de moins que mon frère, mais j’ai vécu cette époque à la première personne. Ça a été une école pour moi.

Quelle est à votre avis la situation actuelle de la musique ancienne?

Je considère que la musique ancienne en tant que mouvement a épuisé ses forces, dans le sens où elle n’a absolument rien de révolutionnaire, et elle est tout au contraire en train de devenir dangereusement dogmatique. Cela m’a gêné et continue de me gêner car sa force était justement d’essayer de briser les schémas qui s’étaient fixés dans la musique classique traditionnelle. De nos jours, dans les écoles de musique ancienne, on enseigne un schéma qui est aussi rigide que celui que l’on prétendait briser. Il est bien sûr nécessaire de connaître les règles qui donnent sa consistance au langage de chaque style, mais en musique ancienne on a créé un vocabulaire très pauvre, fait avec quelques règles qui semblent plutôt des gadgets. Cela n’est bien sûr pas toujours le cas.

Quel serait le chemin à suivre pour sortir de cette stagnation que vous observez ?

L’objectif final de notre tâche est de rechercher des chemins expressifs. J’ai passé pour cela de longues années à étudier, à lire, à défendre mes positions. Je me suis lassé des discussions stériles, je ne veux donc plus aborder des questions banales, comme savoir si j’ai mis tel ou tel autre type de cordes ou ce genre de détails. Je me rends compte qu’autrefois les musiciens en savaient beaucoup plus que nous, c’est pourquoi il est préférable de copier leurs expériences, d’apprendre d’eux et de ne pas devenir fou dans des recherches qui ne mènent nulle part. Il faut cependant faire très attention à rechercher la véritable nature des choses et pas ce que l’on observe superficiellement, en copiant de façon mécanique sans comprendre la nature profonde des faits. Aussi bien dans la copie d’instruments anciens que dans les techniques d’interprétation. On ne peut pas appliquer des règles qui ne nous garantissent pas que nous ayons raison. La musique est le domaine de la liberté. On peut percevoir certaines choses, mais c’est dans la subtilité, dans l’ “envoûtement » de l’artiste, le “duende » comme disent les musiciens de flamenco, que réside le véritable secret de notre tâche.

Alors, quelle place occupent les règles d’interprétation et la connaissance du style?

Les règles bien utilisées peuvent nous aider à élargir notre liberté et de ce fait les horizons créatifs, de même que les limites de la vie morale. Par exemple, pourquoi le crossover sonne-t-il généralement comme un bouillon fade ? Parce qu’on croit qu’en éliminant les limites on élargit la liberté. Mais justement un râga hindou, avec des règles strictes, arrive à avoir une saveur plus forte si l’artiste parvient à se sentir libre à l’intérieur des règles. On en arrive à penser que vivre sans règles nous rendrait plus libres, ce qui est absolument faux. Dans le domaine de la musique, les règles nous conduisent à une compréhension de notre personnalité qui permet que celle-ci éclate avec plus de force. Un exemple très concret : il y a une certaine mode dans le répertoire ancien à jouer sans respecter la pulsation, en suivant un rythme presque libre, métaphoriquement appelé poétique. Lorsqu’on écoute cette façon d’interpréter, elle semble dans un premier temps intéressante, mais après on commence à être étourdi. Au contraire, dans la musique populaire traditionnelle la mesure est rigide mais les musiciens ont une liberté beaucoup plus grande pour jouer avec rubato, qui est la véritable liberté rythmique et qui est presque génétique. La tâche du musicien aujourd’hui est de rechercher ses racines, chose très compliquée pour nous, les Européens, car notre musique est très cachée, ou bien elle a disparu. C’est dans la musique traditionnelle que je recherche ma propre liberté. En écoutant les musiciens qui ont maintenu une tradition populaire, on comprend mieux les traités de musique ancienne.

Quel a été votre parcours dans la recherche d’un langage propre?

J’ai eu la chance de suivre un parcours assez étrange comme étudiant. Je restais toujours de côté à regarder, à apprendre, à choisir ce qui me plaisait, j’ai donc pu suivre mes maîtres avec beaucoup d’attention. Je ne pense pas qu’il faille recréer la musique exactement comme elle a été, car non seulement c’est impossible, mais cela manque de sens artistique, c’est seulement musicologique. L’art est par définition création, et la création est ce qui se passe exactement maintenant, au moment du concert. Penser que lorsque je suis en train de jouer, je dois imiter une personne qui a vécu il y a 300 ans est en soi une bêtise. Ce qui est important, bien sûr, c’est d’étudier jusqu’à ce que l’on comprenne quelles étaient les formes expressives réelles utilisées, et apprendre ainsi un langage, comme on apprend une langue étrangère. Si je dois parler en chinois, il faut que j’apprenne la grammaire chinoise, et quand je parle il faut que je sache clairement ce que je veux dire ; sinon ce serait seulement une copie phonétique de ce que m’enseigne mon professeur chinois.

Quelle est votre position à ce sujet en tant que professeur?

Hubert Leblanc dit dans son traité (l’un de mes préférés) qu’ “il est très dangereux d’apprendre aux élèves à captiver le public avant d’avoir travaillé l’instrument pendant de nombreuses années et avec intensité, car ils en resteront à l’écorce de la musique, sans rien savourer de sa véritable douceur ». Comme professeur, je vois beaucoup d’élèves qui emploient la gestuelle du grand interprète de musique ancienne, mais si on leur demande de jouer une gamme de sol majeur ils restent muets car ils ne savent pas le doigté. Centrer l’apprentissage sur le thème du phrasé, de l’esprit et de ce genre de choses avait un sens dans les années 60 parce que nous savions tous que dans la musique en général il faut phraser, que ce n’est pas l’apanage de la musique ancienne. C’est un discours qui a déjà été souvent tenu. Le travail que j’ai fait pour moi-même et que je réalise avec mes élèves est un travail très dur au niveau technique, et au niveau du respect du texte. C’est ce qui permet d’atteindre la liberté à laquelle je faisais allusion auparavant. Il faut aujourd’hui travailler sérieusement pour améliorer le niveau technique. C’est la seule façon de sortir du “club » de la musique ancienne, du ghetto auquel nous nous sommes nous-mêmes condamnés. Nous devons profiter profondément de la matière expressive du répertoire ancien, qui me plaît beaucoup, et des instruments que nous avons à notre disposition, pour créer des choses nouvelles. Nous ne sommes pas condamnés à jouer toute notre vie les mêmes choses.

Votre travail d’enseignant vous a-t-il aidé à définir votre style interprétatif?

Oui, certainement. Enseigner une discipline nous oblige auparavant à avoir des doutes, à nous poser des questions. Il en va de même lorsqu’on doit donner une conférence, ce qui m’a aidé à trouver le temps de rechercher les sources et les étudier en profondeur. C’est la seule façon de confirmer les intuitions avec des exemples et des informations concrètes. Dans mes cours, plutôt que de donner des trucs ou des règles, j’essaie de mettre à la disposition des élèves les clés pour qu’ils puissent tirer d’eux-mêmes leur propre expressivité. Enseigner est une tâche difficile, car il faut pousser les élèves pour qu’ils avancent constamment, mais en même temps il ne faut pas leur mettre des obstacles insurmontables. Quand viennent des élèves qui ont du talent, j’ai peur de les détruire, car j’ai vu trop de musiciens étouffés par leurs maîtres. En général je leur donne peu d’éléments, espérant qu’ils trouveront eux-mêmes l’essentiel. Comme disait Oscar Wilde, “les choses vraiment importantes ne peuvent pas s’enseigner ».

Quelles sont les possibilités et les limitations de votre viole de gambe?

C’est à nouveau Leblanc qui affirme qu’ “il faut se méfier des maîtres qui disent que la viole est un instrument limité ; ce sont ces maîtres qui sont limités ». Dans mon cas, on m’a souvent attaqué en disant que ma viole sonnait comme un violoncelle. J’essaie justement de faire en sorte que mon instrument sonne comme un violoncelle, comme une flûte, comme un violon, qu’il puisse effacer ses propres limites. C’est une chose que j’ai souvent observée chez les musiciens populaires. Je me rappelle un concert hallucinant d’un musicien mongol qui imitait avec sa voix l’instrument dont il jouait ; on ne savait pas s’il jouait ou s’il chantait. Dans le travail que j’ai fait avec Luca Pianca, nous avons essayé d’élargir le plus possible la palette de couleurs. Le dernier disque, Pièces de caractère, est une tentative pour imiter le style des peintres miniaturistes, où dans chaque pièce nous essayons de concrétiser des caractères différents avec un même instrument. Voilà mon objectif : parler avec l’instrument, raconter des histoires différentes à chaque concert.

Après ces critiques, vous sentez-vous un outsider de la viole de gambe?

Avant oui, mais plus maintenant parce que j’ai fait école. Mon parcours musical s’est déroulé avec naturel. Je voyais une page de Forqueray et je pensais que cette écriture ne s’adaptait pas au son de la viole que nous connaissons. J’ai commencé par me battre pour arriver à ce que mon instrument puisse donner et rendre ce que demandait cette musique d’une si grande virtuosité. Avec le luthier suisse Luc Breton, nous avons fait des recherches et avons réfléchi à la structure de l’instrument, et nous nous sommes rendu compte qu’il y avait de sérieux problèmes de conception dans la construction de base. Entre autres choses, nous avons changé la façon de monter le chevalet. Nous sommes d’abord parvenus à ces conclusions de façon intuitive, et nous en avons ensuite eu la confirmation en observant les instruments originaux dans les musées. Nous avons réussi à ce que l’instrument ait un son différent, plus ample, à ce qu’il réponde aux exigences des partitions. Cela a immédiatement bouleversé la façon préconçue d’ “écouter » la viole de gambe. On prétendait obtenir un son spécifique de la viole, car on ne concevait pas une autre façon d’en jouer. Je suis persuadé que Forqueray ou Marais ou mille autres violistes jouaient chacun à sa manière et sûrement tous mieux que nous.

Le changement auquel vous faites allusion a plus de rapport avec la construction de l’instrument qu’avec la technique d’interprétation?

Avec les deux. C’est pourquoi il est important que l’instrumentiste travaille avec un luthier de confiance, parce que de la même façon que j’ai demandé à Luc Breton une certaine sonorité de l’instrument, lui m’indique les potentialités en rapport avec un changement dans la technique. Au cours de ma vie, j’ai changé complètement ma technique d’exécution à six occasions.

Quelle différence trouvez-vous entre les moyens expressifs du duo avec Luca Pianca et votre travail avec le Quartetto Italiano di Viole da Gamba?

Ce sont des moyens très différents. Travailler en duo est un travail de soliste pour chacun des deux. Le travail à quatre est un travail de groupe. Cependant, le résultat est le même, mais avec des moyens très différents. C’est beaucoup plus difficile de travailler à quatre, mais quand on y parvient, on obtient des moments vraiment divins. Lorsque je joue avec Luca, je sens que dans un concert nous arrivons à “parler » environ dix secondes. Avec le Quartetto c’est seulement trois secondes, mais ce sont des moments magiques et puissants.

Qu’est ce qu’ Il Suonar Parlante?

D’une part, c’est le nouveau nom du Quartetto Italiano di Viole da Gamba, car le précédent était un peu limité pour traduire la réalité du groupe ; d’autre part, c’est le titre de séminaires, de cours et de concerts que j’ai organisés à Milan. Le nom vient d’une expression de Paganini. Le violoniste pouvait dire le nom des personnes avec le violon, et c’est une tradition qui existe aujourd’hui encore. Il y a un bassiste romain appelé Capodieci qui peut “dire » le nom des personnes avec la contrebasse. Autrefois c’était la base de la production sonore. Lorsqu’on disait que le violon de Paganini reproduisait la voix humaine, c’était exactement cela. C’est pour cette raison que nous avons utilisé cette expression pour l’ensemble et les séminaires.

Quelle expérience représente votre collaboration avec Winter & Winter?

Très bonne. Nous avons sorti deux disques, et un troisième de viole seule est sur le point de paraître (Lyra-Viol). Toutes les fois où j’ai travaillé avec Stefan Winter, que ce soit pour mes propres productions comme Bagpipes from Hell ou Preludi ai Corali de Bach avec le Quartetto Italiano di Viole da Gamba, ou quand j’ai collaboré aux productions d’Uri Caine, j’ai toujours trouvé en Winter un personnage transversal. Sa conception de la musique est plus ouverte que ce que l’on entend habituellement par musique ancienne, ou jazz ou “world music”. En outre, il est très respectueux des idées artistiques de chaque musicien. Le projet des Variations Goldberg avec Uri Caine a été un laboratoire dans lequel chacun des musiciens présents a profité de la rencontre d’idées et d’expériences. Même si artistiquement les travaux dont j’ai été le producteur m’intéressent davantage, être musicien invité est toujours enrichissant, d’une autre façon. Lorsqu’on participe en tant qu’invité, on profite des idées des autres. A la fin, la participation est une goutte dans l’eau de la mer, mais d’une mer conçue par une autre personne.