Tout s’est formidablement bien passé avec Susan Graham. C’est une artiste tellement complète : la voix est magnifique, la tragédienne est d’un engagement extraordinaire, avec une merveilleuse intelligence du texte. On ne sait plus qui apporte quoi à l’autre : si j’avais de mon côté des éléments stylistiques et des indications d’interprétation à lui proposer, elle m’apportait d’autres choses, entre autres, un dramatisme inné. Elle est une des très grandes Didon, tout simplement parce qu’elle est exactement le personnage et sa voix. Elle a été le point de départ de ma distribution.

Avec des choix, pas seulement vocaux, très personnels.

Didon est une œuvre assez mystérieuse. Prenons par exemple les circonstances de sa création: on a longtemps cru que la première exécution avait été faite par de jeunes filles du collège de Josias Priest à Chelsea. On pense maintenant que la création aurait eu lieu à la cour. Il n’est donc pas nécessaire de distribuer Didon à des voix juvéniles (une jeune fille peut par ailleurs avoir une voix de mezzo). De même, nous ne connaissons pas l’effectif orchestral : on peut utiliser une formation légère, ou un effectif habituel à cette époque avec cordes, hautbois, flûtes, basson et instruments du continuo – c’est pour ce choix que j’ai opté. Nous avons par ailleurs interprété librement les indications elliptiques comme “musique horrible” ou l’improvisation du “ground” qui précède l’air de la seconde dame.

Vous avez obtenu en tout cas une atmosphère très anglaise.

La distribution de Didon est majoritairement anglo-saxonne. En musique ancienne, la langue définit énormément la musique. En ce qui concerne le chœur, ma première idée avait été de constituer un chœur français. Pour diverses raisons, j’ai dû reporter ce projet et donc opter pour une formation britannique, The European Voices où le travail sur l’homogénéité du son et de la couleur de la langue était déjà fait.

J’adore le Händel des premières années, le Händel italien, avec une inspiration et une lumière incroyables. C’est ce jeune homme qui crée Rinaldo en Angleterre : un solo virtuose de violon ici, une cadence époustouflante de clavecin là, des airs fous destinés à des chanteurs extraordinaires.

Vous avez tout récemment abordé, avec Le Concert d’Astrée en tout cas, les grandes pages chorales que sont le Dixit Dominus de Händel et le Magnificat de Bach, alors qu’auparavant vous vous êtes plutôt penchée sur le bel canto baroque.

Pas seulement. Nous avions déjà abordé le répertoire religieux avec le petit motet français, musique intimiste et expressive que j’aime beaucoup. Nous ne nous étions pas penchés sur les grands monuments du répertoire religieux, les grandes cathédrales sonores que sont les oratorios de Händel, les passions ou les messes de Bach, le grand motet français. Mon évolution personnelle est ici importante : la production de Theodora à Glyndebourne à l’automne 2003 (une mise en scène très émouvante de Peter Sellars) m’a permis d’aborder une grande œuvre spirituelle. C’est un Händel très différent de celui que j’avais travaillé auparavant, quasiment un autre compositeur. J’adore le Händel des premières années, le Händel italien, avec une inspiration et une lumière incroyables. C’est ce jeune homme qui crée Rinaldo en Angleterre : un solo virtuose de violon ici, une cadence époustouflante de clavecin là, des airs fous destinés à des chanteurs extraordinaires etc. Mais l’homme à la fin de sa vie, le Händel de Theodora, n’a plus rien à prouver, et là c’est un autre monde, avec son climat mystique, ses grandes constructions au long souffle, avec la présence d’un chœur qui est presque le personnage principal. Les préoccupations psychologiques individuelles de l’opera seria sont désormais très loin, on entre dans une tout autre quête spirituelle. On a presque l’impression que Händel dit au revoir au monde, comme Theodora elle-même dans son air Fond flatt’ring world au premier acte. Cela a éclairé mon approche du Dixit Dominus et du Magnificat que je souhaitais mettre à mon programme.