En réalité, cette musique a toujours été proche de moi, je les avais en tête. Mais il faut se sentir prêt, quand même, avant de s’attaquer à des Messe en si ou à des Saint Matthieu, ou encore les très grandes cantates de Bach. J’ai commencé, au mois de janvier 2004, par des cantates plus légères, la Cantate du Mariage par exemple. Le dramatisme n’est pas le même dans ces cantates, voire dans le Dixit Dominus et le Magnificat, que dans les grandes œuvres de la grande maturité de Bach et de Händel. Le Dixit Dominus et le Magnificat restent pourtant des partitions très difficiles, d’abord parce qu’elles sont terrifiantes de difficultés techniques pour les interprètes. On est dans un spirituel plus flamboyant.

Voyez-vous une rupture dans le langage de Händel sur la fin de sa vie ?

Je ne pense pas qu’on puisse réellement cerner une rupture expressive dans sa musique, cela reflète tout simplement l’évolution normale de la vie d’un homme. Il y a chez le jeune Händel un souhait de plaire et une facilité à le faire incroyables. Plus tard – comme dans Theodora – il ne s’intéresse plus au désarroi d’une femme amoureuse abandonnée ou aux préoccupations d’un empereur et de sa relation au pouvoir, mais à des questions plus fondamentales, plus spirituelles. Nous sommes ici face à une œuvre très intériorisée, il est frappant de voir que dans cette œuvre, il n’y a quasiment que des mouvements lents, du larghetto au largo assai, avec seulement quelques allegros. Händel semble prendre congé du monde, très sereinement. Theodora n’a eu que peu de succès à l’époque, peut-être parce qu’on n’y trouve aucune concession faite au public. Händel a fait ce qu’il avait à faire, sans flatterie aucune. On peut presque sentir qu’il avait à ce moment une prémonition du fait qu’il ne lui restait plus beaucoup de temps à vivre.

Vos passages à Glyndebourne, où vous avez dirigé Rodelinda de Händel en 2001, œuvre que vous allez reprendre en 2004, sans oublier Theodora par la suite, sont visiblement des étapes importantes dans votre réflexion.

Si vous voulez parler de ma réflexion sur la place de la musique dans la société, et du rapport au public, certes ! Il y a deux ans, j’ai eu l’occasion de participer à un symposium sur l’orchestre, et en particulier sur l’orchestre symphonique. J’ai constaté que le modèle classique ouverture-concerto-symphonie des concerts connaissait une grande désaffection de la part du public ! Tous les grands orchestres s’interrogent sur ce phénomène. Il faut donc une vraie réflexion. Mais rien n’est irrévocable. Quand Simon Rattle s’est installé à Birmingham, l’orchestre n’était pas ce qu’il est aujourd’hui, il n’existait pas de vraie salle et le public était à construire. Il a fait son travail avec une ténacité et une conviction incroyables. Pour ma part, le fait d’avoir créé mon ensemble me donne assurément plus d’ancrage dans la vie réelle, et me force à réfléchir sur la place de la musique et la rôle des artistes dans la société. Le Glyndebourne Touring Opera m’a aussi permis de découvrir des manières très variées d’approcher le public.

Vous ne vous exprimez plus, ici, comme interprète en musique ancienne, mais comme musicienne en général.

J’ai bien sûr une particularité en ce sens que j’œuvre dans le domaine de la musique ancienne. Mais ce fait n’empêche pas que mon travail soit tout aussi d’actualité que ce que peuvent faire des musiciens du répertoire contemporain. Les différences de répertoire ne changent rien. On oublie trop que la création a mille aspects. Quand des gens compétents et doués s’intéressent à des instruments rares, il faut qu’ils aient les moyens de le faire, parce que cela aussi fait partie de la création. Pour moi, la musique ancienne est inscrite dans le futur. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter la manière dont un Gardiner revisite Berlioz, et la texture obtenue n’a rien à voir avec ce que l’on entend habituellement chez Berlioz. Gardiner a fait sur notre patrimoine musical français un travail qui est une nécessité absolue.