Il y a quinze ans, lorsque j’ai commencé avec Al Ayre Español, j’ai trouvé dans cette musique la possibilité d’arriver rapidement au public avec un répertoire inconnu et riche, complètement différent de ce que l’on avait l’habitude d’entendre.

Interpréter ces zarzuelas baroques en Europe n’est pas non plus dépourvu de difficulté.

Dans nos représentations en Europe, nous essayons de ne pas abuser du public qui ne comprend pas l’espagnol. Le cas est différent en Espagne, où nous intercalons les fragments les plus significatifs du texte, qui aident à la compréhension de l’intrigue et de la ligne dramatique. La poésie baroque, avec ses images obscures et complexes, comporte des difficultés. Il faudrait une documentation énorme qui aide à comprendre avec clarté le sens du texte. Il en va de même pour de nombreuses œuvres italiennes.

Certains théoriciens pensent que la compréhension du texte et les récitatifs ont clairement marqué le développement et la quasi-disparition de cette zarzuela baroque.

Les récitatifs dans l’opéra italien remplissent la fonction du texte parlé en apportant une continuité dramatique. En Espagne cela ne s’est pas produit pour plusieurs raisons. Au moment de l’apparition de l’opéra, il y avait déjà une longue tradition théâtrale autochtone qui datait des XVIe et XVIIe siècles. Les gens disaient qu’ils étaient incapables de “supporter” les longs récitatifs de l’opéra italien. Lorsque je dis les gens, je veux dire le peuple, car après les représentations à la cour, les compagnies partaient en tournée avec des versions de chambre des œuvres représentées au palais, un peu de la même façon que le fait aujourd’hui Al Ayre Español. Les œuvres étaient déjà composées en tenant compte de ce public populaire et les gens voulaient de l’action, que l’histoire avance. Cela fut clairement un obstacle au triomphe du théâtre musical. Il y eut beaucoup de tentatives comme celles de Calderón de la Barca et Juan Hidalgo qui échouèrent à leur époque, et à en juger par les résultats musicaux et scéniques que l’on a pu voir dans les représentations actuelles de l’opéra Celos, aún del aire matan, il semblerait qu’à l’époque actuelle également, la réussite n’est pas plus au rendez-vous. Lorsqu’on écoute la musique, on comprend pourquoi à leur époque ils n’ont pas eu de succès : c’était une tentative artificielle d’allier la musique espagnole, de type villancico, et le texte chanté. La répétition presque indéfinie des couplets (parfois 30 couplets répétés !), avec un texte dont les affects varient tandis que la musique reste la même, est quelque chose d’impossible à supporter. Dans les villancicos d’église, les répétitions prennent un autre sens, dans la mesure où c’est une forme fermée, sans aucun développement dramatique. Mais ces tentatives furent réalisées à la cour, et ne parvinrent jamais au peuple.

Si Celos, aún del aire matan n’avait pas été le premier opéra espagnol restitué intégralement, pensez-vous qu’il aurait eu l’importance qu’il a ?

Sûrement pas. Je dois reconnaître que moi aussi, j’ai pris la partition et comme cela m’intéressait beaucoup de le monter, j’ai pensé en faire une version. Mais j’y ai renoncé car je me suis rendu compte qu’il s’agissait d’une œuvre trop complexe pour que le public actuel y prenne plaisir, elle est très aride, je dirais presque utopique.

Votre intérêt pour les compositeurs nés en Espagne semble vous avoir fait oublier d’autres compositeurs nés à l’étranger mais dont la carrière musicale s’est déroulée en Espagne, comme c’est le cas entre autres de Coradini, Corselli, Facco ?

Avant de ressusciter quelqu’un comme Corselli, un compositeur qui a beaucoup écrit pour la cour de Madrid, j’ai préféré m’attaquer à José de Nebra. Il y a beaucoup de compositeurs espagnols qui méritent une renaissance et une interprétation moderne bien informée. Ma première expérience avec José de Nebra a été comme claveciniste sous les ordres de Christophe Coin, dans une représentation de Viento es la dicha de amor. J’ai été impressionné par l’envergure et la qualité de l’écriture, avec des arias réellement magnifiques. A partir de ce moment, José de Nebra est devenu l’une de mes priorités, avec la musique d’Antonio Literes, Sebastián Durón et José de Torres. J’ai mis un certain temps à réaliser ce souhait, car ses compositions exigent une formation vocale et instrumentale très complète, sauf son Miserere, qui est une très belle miniature pour deux sopranos et cordes, une exception dans la production de Nebra. C’est pourquoi ces créateurs me fascinent tant que je les considère comme une priorité. Pour Corselli, j’aurai le temps dans le futur.