C’est très simple. En 1998, j’ai fait le Songe d’une Nuit d’Eté de Britten, à l’Opéra de Lyon, dans la reprise de la production de Robert Carsen. C’était un projet magnifique, et j’y ai engagé toutes mes forces. Il y a une ressemblance étonnante entre les soucis que j’ai rencontrés à ce moment-là, et les propres mésaventures d’Alfred Deller – le personnage d’Obéron, rappelons-le, a été écrit pour lui. Vocalement et dans l’absolu, Deller n’a pas eu de problème majeur avec les notes ; par contre, sur scène, il a dû faire face à une difficulté redoutable. Obéron est le partenaire de Titania, et Britten n’a pas pensé, ou voulu penser, aux équilibres sonores. A Lyon, Titania était chantée par Natalie Dessay. Face à elle, j’ai pour ma part poussé au maximum ma technique de mixage de la voix de poitrine et de ma voix de tête au maximum. Normalement, j’utilise une voix mixte pour passer de ma voix de tête à ma voix grave sans jamais utiliser ma voix de poitrine – je n’utilise cette dernière que très rarement. Tout a très bien marché, j’étais à parfaite égalité en volume sonore avec Natalie. Mais en sortant de cette production, j’étais à bout de forces, j’étais allé trop loin et pour les concerts qui ont suivi, je me suis heurté à de gros problèmes avec ma voix de tête. Sur le moment, je n’ai pas réussi à analyser correctement ce qui m’était arrivé. Il m’a fallu quasiment cinq ans pour comprendre que tout découlait d’Obéron, et le jour où je l’ai compris, j’ai pu refaire entièrement ma technique. J’avais à surmonter des traumatismes vocaux terribles, et il m’a fallu un an pour me débarrasser des mauvaises habitudes qui s’étaient installées sur ma voix. Je pense que c’est le lot de tout chanteur d’être confronté, à un moment ou un autre de sa vie, à des erreurs : dans ce moment précis, il doit prouver sa capacité à surmonter ces erreurs, et tous n’y parviennent pas. J’estime m’en être bien sorti, et j’ai retrouvé un plaisir immense à chanter, et à faire de bons concerts. Mais je ne regrette pas, si l’on me redemandait Obéron, j’accepterais sur le champ, mais je l’attaquerais avec toutes les précautions nécessaires : c’est un rôle magnifique, qui me va à merveille.

Votre exploration d’autres mondes musicaux n’a donc rien à voir avec une quelconque difficulté vocale.

Au contraire. Tout découle des sensations que j’ai retrouvées. Cette diversification de mes répertoires ne vient pas non plus du fait que je me sentirais à l’étroit dans le répertoire baroque : il y a tellement de compositeurs et de musiques à découvrir, j’ai beaucoup de projets dans ce domaine. Ma soif d’ouverture vient tout simplement de ma curiosité : bien avant d’attaquer le baroque, je me consacrais à beaucoup d’autres musiques. Retrouvant mes moyens, j’ai plaisir à faire divers types de musique, tout comme j’ai retrouvé toute l’énergie nécessaire à assumer les stages que je dirige à Royaumont.

Pouvez-vous faire un point sur cet aspect de votre activité ?

C’est assez significatif. Le niveau de mes stagiaires à Royaumont est formidable, il progresse d’année en année ! Sur les huit chanteurs que j’ai eu la saison passée, tous étaient des quasi-professionnels, que je pourrais pratiquement engager pour mes concerts. Bien sûr, en termes de connaissances des techniques de musique ancienne, certains sont très avancés, d’autres moins, mais ces derniers viennent précisément pour apprendre. Ce qui est formidable, c’est qu’ayant moi-même retrouvé mes moyens, je leur apporte beaucoup plus que durant les dernières années. J’ai très souvent recours au mimétisme, je donne moi-même les exemples vocaux que je cite. Je touche assez peu à la technique-même de mes élèves. Quand je dis qu’il faut utiliser la voix comme une palette de couleurs, qu’on doit savoir faire un son filé avant de vibrer, le vibrato ne faisant qu’enrichir une ligne de chant, et qu’on doit donc le maîtriser comme un ornement, j’ai l’impression très gratifiante de faire entrer mes élèves dans un univers lumineux. Et quand je parviens à donner moi-même les exemples, cela devient une évidence pour eux.