Je le défends d’autant plus aujourd’hui que je dirige actuellement un groupe de jeunes chanteurs dans deux courtes œuvres dramatiques de Charpentier, Acteon et Les Arts Florissants. Ce sont deux joyaux, vraiment de très belles œuvres, mais elles ne valent pas celles de Lully. Même si parfois la musique de Charpentier est plus moderne, plus élaborée, elle reste en définitive moins efficace. Lully possédait un génie pour l’opéra que personne après lui n’a égalé, pas même Rameau, qui était un merveilleux compositeur d’opéras. Lully comprenait notre langage, il comprenait le jeu dramatique, et c’est parce qu’il comprenait les attentes de son public qu’il a créé pour lui l’opéra français sous la forme de la tragédie lyrique avec l’idée fantastique de réunir tous les éléments caractéristiques de la musique française : le “récitatif”, qui n’a rien à voir avec le récitatif italien, l’ “ariette”, ou petite aria, sorte de canzonette comme on pouvait en entendre à Paris (on sait qu’il réutilisait des mélodies qu’il entendait dans les rues), et aussi les grands “récits” accompagnés par l’orchestre, la danse, bien sûr, et les chœurs, du style de ceux qu’on trouve dans la musique sacrée. Tout cela se combinait pour produire le miracle de la “tragédie” française, basée par ailleurs sur des textes très forts.

Mais ne faut-il pas rappeler à propos de Lully que le monopole dont il jouissait dans le domaine de l’opéra a activement écarté des compositeurs comme Charpentier de la compétition, les privant ainsi d’expérience dans ce domaine ?

Charpentier a bel et bien eu sa chance après la mort de Lully, mais Medée ne me convainc pas. Quoiqu’il y ait des moments merveilleux, je ne crois pas que ce soit un chef-d’œuvre. La tension dramatique ne se maintient pas comme ça aurait été le cas avec Lully. Il est possible aussi que le livret ne soit pas aussi bon que ceux dont disposait Lully ; ça commence bien, puis il y a des faiblesses jusqu’au troisième acte qui est superbe, puis, de nouveau, des insuffisances. On n’a pas cette impression de vigoureuse unité qu’on ressent d’un bout à l’autre dans les opéras de Lully. Lully est toujours en train d’essayer autre chose : on ne peut pas comparer Thésée avec Armide ou avec Roland. Même si la structure est la même, les risques qu’il prend avec les formes qu’il a créées, sont toujours différents. Après la mort de Lully, la “tragédie lyrique” a conservé le même caractère : elle ne pouvait pas changer à cause de l’ombre de son créateur qui allait planer encore sur tout le XVIIIe siècle. C’est révélateur de la puissance de son œuvre.

Et bien sûr, cette influence s’est étendue jusqu’en Angleterre. On a souvent souligné l’influence française sur la musique de Purcell, dont vous avez dirigé The Fairy Queen il y a deux ans.

Bien sûr. Mais ce qui est intéressant lorsque vous jouez du Purcell, c’est que même si vous pensez français ou italien, cela reste toujours du Purcell. Sa musique est tellement typée, elle a vraiment de très fortes qualités bien à elle.

Vous vous êtes beaucoup investi dans les opéras de Händel, particulièrement dans certains de ceux qui sont le moins souvent joués. Au fur et à mesure que nous les connaissions mieux, nous sommes nombreux à avoir été fascinés de découvrir que l’évolution stylistique des opéras de Händel était plus importante qu’on ne le reconnaissait jusqu’alors. Il y a un monde entre Rinaldo [1711] et Deidamia [1741], vous ne trouvez pas ?

Oui, c’est vrai que Rinaldo est très différent, parce que c’est le premier opéra qu’il compose pour Londres, et à ce moment-là non seulement il est très jeune, mais en plus il ne sait sans doute pas encore très bien ce qu’attend son public. Je pense que son style change, mais pas tant que ça. Händel utilise et réutilise une grande partie du matériel qu’il a déjà utilisé en Italie, si bien que pour l’essentiel, il conserve le style qu’il a déjà élaboré dans les dix premières années du siècle. Peut-être devient-il plus germanique, plus orienté vers l’harmonie au fur et à mesure qu’il vieillit, ce qui bien sûr se sent nettement dans les chœurs des oratorios. Les oratorios, c’est quelque chose de nouveau, et ils représentent probablement l’apogée de son art. Deidamia est peut-être un peu différent, mais pour l’essentiel on est toujours dans le style originel de Händel. Ce qui donnait un sentiment de nouveauté en 1710 était clairement démodé dans les années 1740 qui avaient adopté le style “galant” avec Hasse, même si ce style n’est pas totalement absent chez Händel. Il y a par exemple quelques arias au parfum très napolitain dans Arianna in Creta [1734], et aussi dans Serse [1738].