Nos parents n’étaient pas mélomanes et aucun membre de notre famille ne s’était jamais vraiment intéressé à la musique classique. En revanche, nos parents nous en ont facilité l’accès, ils nous soutenaient, ils nous encourageaient à aller aux concerts, à chanter. Ils assistaient à tous nos concerts, ils nous accompagnaient et nous ramenaient, ils s’intéressaient à ce que nous faisions. Le maître Mena, mon frère, avait fait preuve d’un talent tout à fait particulier pour la musique. Nous avons six ans d’écart et moi je n’ai pas vécu cela, du moins n’ai-je pas un souvenir très clair de cette époque. Lui qui n’avait aucun exemple dans la famille et qui n’était pas dans un environnement particulièrement favorable, faisait des choses spectaculaires et suscitait l’admiration de ses professeurs. Quant à moi, j’ai partagé pendant toute mon enfance ma chambre avec mon frère, et à sept ans j’écoutais donc toute sorte de musique, depuis la Septième de Bruckner jusqu’au Don Juan de Strauss, pour ne citer que deux exemples. Par conséquent, dans mon cas, l’amour de la musique m’est venu surtout par imitation de ce que faisait mon grand frère, qui pour moi était un modèle. Bien sûr j’en ai tiré quelque chose, j’ai appris à jouer de certains instruments, mais chanter m’attirait tout particulièrement. C’est pourquoi je me suis décidé et j’ai fait mes premiers pas dans le chant.

Comment la voix de contre-ténor a-t-elle surgi ?

La première chose un peu sérieuse, je l’ai faite avec Pepe Rada dans le chœur de la Capilla de Peñaflorida. Il est vrai que mon frère chantait aussi comme contre-ténor à cette époque. Beaucoup de gens croient que la voix de contre-ténor est une voix naturelle. C’est un point qu’il faut bien éclaircir. Voilà ce qui s’est passé pour moi : je chantais comme ténor dans différents chœurs car, on le sait, il y a au Pays Basque, une grande tradition chorale. Certains jours je souffrais de pharyngite à force de répéter et de chanter. A cette époque, je ne le savais pas et je le faisais inconsciemment, mais j’utilisais la voix de fausset et la voix mixte pour pouvoir atteindre les notes aiguës du ténor. Ceci permit à mon fausset de conserver une certaine élasticité. Ma voix n’a mué qu’à dix-sept ou dix-huit ans, ce qui m’a également aidé. A cette époque-là, j’ai commencé à écouter les enregistrements des chanteurs anglais. Je les écoutais à la maison et je me demandais : pourquoi Purcell écrit-il aussi grave si ces contre-ténors disparaissent dans le grave ? Ils essayaient de maintenir la voix de fausset le plus loin possible dans le grave. J’étais très surpris, par exemple, dans l’Ode sur la mort de Purcell de Blow, par le fait que le ténor descende jusqu’à un ré grave. Moi j’essayais de le faire à la maison pour m’amuser, je changeais la voix de ténor, et j’avais la même puissance, avec le même timbre, le même vibrato, et je me disais : “Pour moi, ça c’est génial, car j’écoute enfin cette musique où les graves sont aussi présents que la voix intermédiaire ou aiguë”. J’ai pris alors la décision d’aller à Bâle et j’ai eu la chance d’avoir René Jacobs dans le jury de l’examen d’entrée que je devais passer. C’est là que j’ai vraiment découvert que j’étais un ténor. Le contre-ténor est vraiment une voix qui signifie plus haut que le ténor. On trouve dans le baroque de nombreux exemples de contre-ténors qui étaient réellement des ténors qui utilisaient le fausset et qui, pour les notes graves, passaient en voix de ténor. La technique, le grand truc, c’est que cela ne se remarque pas, que personne donc ne sache si je suis en train d’utiliser la voix mixte, la voix de ténor ou la voix de fausset, mais que moi je puisse cependant choisir en fonction de ce qui me convient. La découverte des possibilités de chacun est ce qui permet de choisir.

Est-ce le registre de contre-ténor qui vous a conduit à interpréter la musique ancienne, du répertoire ancien, ou est-ce au contraire la connaissance et la beauté de ce répertoire qui vous ont incité à continuer à travailler dans votre registre de contre-ténor ?

Comme je l’ai dit avant, j’ai commencé à la Capilla de Peñaflorida où je chantais comme ténor avec Pepe Rada. “Tu dois chanter comme contre-ténor”, me disait-il. Je me demandais ce qu’il voulait dire et ça a piqué ma curiosité. Il remarquait que, comme ténor, j’utilisais déjà le fausset. C’est le répertoire qui m’a amené à chanter comme contre-ténor et sans lui je crois que je serais resté ténor. Bien sûr ma vie en aurait été considérablement changée. Je n’aurais pas choisi d’aller à Bâle pour compléter mes études, j’aurais choisi un autre type de répertoire. Je ne sais pas, mais je serais sans doute allé en Allemagne ou en Angleterre… Mais finalement, je suis allé à Bâle et j’ai fait cinq ans d’études avec Richard Levitt, qui est un grand professeur de technique, et avec René Jacobs. Avec Jacobs, j’ai vraiment étudié le répertoire, bien qu’il m’ait donné, au début, des notions de technique tout à fait en contradiction avec celles de Levitt. Comme j’étais très orgueilleux, j’ai étudié et j’ai travaillé les deux techniques en même temps. C’était vraiment dangereux mais moi, ça m’a aidé à discerner les choses. A un moment donné, les deux professeurs ont pris conscience de ce qui se passait et ils se sont réunis pour parler de cette situation. Mais deux ans avaient passé et j’avais déjà choisi et sélectionné ce qui m’intéressait de l’un et de l’autre. A partir de là et pendant les trois années suivantes, je n’ai fait avec Jacobs que du répertoire. La connaissance de ce répertoire a été vraiment fondamentale pour ma formation, pour ma connaissance de l’histoire de la musique, pour comprendre par exemple qui est Buxtehude et ce qu’il représente pour Bach, qui est Schütz et l’admiration qu’il avait pour Monteverdi, comment Purcell s’intéresse aux musiciens français… Tout cela a été pour moi fondamental. En plus, René considérait que pour chaque développement vocal il existe un répertoire, c’est-à-dire qu’il considère qu’il faut commencer par le seicento italien, que le répertoire est à concevoir comme une pyramide, qu’on ne peut pas chanter Bach si on n’a pas chanté auparavant Buxtehude, et avant Schütz et avant Monteverdi. Cette façon d’envisager les choses était vraiment fascinante et j’ai beaucoup appris. Levitt, quant à lui, est un professeur de technique qui s’intéresse beaucoup à la voix, indépendamment du répertoire. “Tu dois connaître toute l’étendue de ta voix”, me disait-il. Moi, par exemple, je n’ai travaillé, la première année, que la voix de ténor. Je chantais Una furtiva lágrima (L’Elisir d’Amore) ou De la tua pace (Don Giovanni). Je crois qu’il est très intéressant d’étudier la voix de poitrine et les premières poussées diaphragmatiques dans la voix réelle qui est la voix de poitrine. Une fois que cela est clair, il faut le monter jusqu’à à la voix de tête. Cette formation – le fait de connaître les harmoniques graves, toute l’étendue de la voix, indépendamment du répertoire que l’on chante – a été très importante.