C’est la même chose si on parle de différents styles musicaux. Je comprends beaucoup mieux aujourd’hui le rapport avec la musique populaire, comment le rubato vient du fait que le chanteur chante un texte plutôt qu’il ne chante des notes assorties d’un texte. Tout part du texte. Cela surprendra moins ceux qui sont imprégnés de la tradition chorale anglaise, mais pour quelqu’un qui, comme moi, apprenait d’abord à chanter les noms des notes au conservatoire, ça peut paraître bizarre. C’est au cœur de nombreux malentendus car lorsque je lis une partition, je lis des motifs, des mouvements et des mots, alors que la plupart des musiciens ne font que jouer des notes et n’ont besoin que de repères sur la partition pour s’y retrouver. C’est là que surgit le problème du rubato, la question de savoir s’il faut chanter le texte ou les notes. J’écoute beaucoup de musique traditionnelle, et elle a inspiré de nombreuses œuvres du XIXe siècle. Ces éléments disparates ont contribué à donner son style à Chopin. Mais les pianistes de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle n’avaient pas grand chose d’autre que le son du piano à l’esprit, les concertos de Liszt et de Rachmaninov, ou peut-être Debussy et Ravel. C’est une musique complètement différente, et tout cet environnement, si important pour la musique de Chopin, a été oublié. Liszt savait faire la différence entre le rubato de Chopin, modulé à la manière d’un chanteur d’un opéra de Bellini, et son style personnel, beaucoup plus libre. A la fin du XIXe siècle les pianistes avaient perdu ce lien essentiel entre musique et rhétorique.

Nous voilà bien loin de Martin Gester et du Parlement de Musique ! Revenons à ce sujet ; comment en êtes-vous venu à former cet orchestre ?

En réalité, au début, ce n’était pas un orchestre, juste un ensemble. Je n’avais pas une véritable formation de chef d’orchestre, mais j’étais en permanence un chanteur frustré.

On dirait que presque tous les chefs d’orchestre à qui je parle sont des chanteurs frustrés !

L’une des principales raisons pour lesquelles j’ai formé Le Parlement, était en fait que je voulais travailler avec des chanteurs. Ce que j’essayais de faire était de réunir des musiciens qui venaient de différentes traditions, de différentes écoles, de façon à susciter de nouvelles interrogations. Je ne voulais pas de musiciens habitués à jouer toujours dans le même style ou dans le même orchestre. A Paris, il y avait des gens qui jouaient pour William Christie, puis qui formaient leur propre ensemble, et ainsi de suite. Je voulais m’écarter de ce schéma. C’est de là que vient le nom de Parlement, pour refléter la réunion de points de vue différents. Les musiciens qui jouent avec moi ne viennent pas seulement de France, mais aussi de Bâle, d’Allemagne, d’Italie et de Belgique. Plus tard, j’ai réussi à intégrer de jeunes musiciens qui ont acquis de l’expérience grâce au Parlement.

Mais en général, vous avez réussi à maintenir la stabilité de votre effectif ?