Ce fut au départ l’aboutissement personnel du travail que j’avais effectué au sein d’autres ensembles. Après une dizaine d’années de participation à des formations baroques telles que le Ricercar Consort, la Symphonie du Marais, etc, il me fallait opérer une évolution, malgré l’intérêt et le plaisir que j’avais à jouer dans ces ensemble Je voulais défendre une autre esthétique et un autre point de vue musical. Parallèlement à cette réflexion, il y a eu également mon intérêt très vif pour un répertoire qui maintenant est relativement bien servi, mais qui, à l’époque où j’ai créé Le Poème Harmonique, était plutôt peu représenté. Goldberg connaît très bien ces répertoires de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, mais votre magazine n’est pas un cas courant. Il y a dix ou quinze ans, l’idée que le grand public pouvait se faire de la vie musicale au XVIIe siècle était concentrée par exemple sur la personnalité de Lully en France, ou celle de Monteverdi en Italie, et laissait dans l’ombre des compositeurs, des traditions musicales que pour ma part j’avais envie de mettre en lumière.

L’Italie a d’emblée occupé une place importante dans le répertoire du Poème.

Bien sûr : nous avons mis au jour la personnalité de Bellerofonte Castaldi, luthiste et compositeur de Modène, atypique par son style, sa personnalité et sa vie de musicien éloignée des cours princières. Et puis nous nous sommes engagés dans le découverte de la musique florentine, à travers Domenico Belli. Belli faisait partie des musiciens florentins engagés par Cosimo II qui donnèrent naissance à la monodie accompagnée, et qui comptaient parmi eux Peri, Caccini ou Gagliano. Au sein de ce cénacle, Belli occupait une position particulière, par l’aspect radical de son écriture que ses contemporains même ne semblaient pas comprendre : il nous reste des lettres de lui dans lesquelles il fustige les chanteurs qui critiquent ses lignes de basses peu vocales, ses mélodies complexes, tandis que lui les estime incapables de chanter sa musique… Sa position est particulière aussi par la rareté de son œuvre, qu’il a intégralement publié dans l’année 1616 – son Orfeo dolente, un court opéra sous la forme d’intermèdes ; un livre d’airs à une et deux voix ; et enfin un Office des morts.

Après Florence, vous êtes passés par Rome.

Nous avons abordé le monde musical romain, à travers le chef-d’œuvre d’Emilio de Cavalieri, les Lamentations du Prophète Jérémie. Cela a coïncidé avec le début de notre travail sur le faux-bourdon et l’improvisation, qu’André Maugars décrivait dans son journal comme l’apanage des musiciens italiens, et dont nous avons gardé trace notamment à travers les exemples donnés par Della Viola et Francesco Severi, qui a servi de base pour nos propositions ornementales dans le Miserere enregistré dans le disque Cavalieri. Cet “esprit” de Contre-réforme soufflait alors sur toutes les provinces d’Italie. A Milan, on pastichait les madrigaux en vogue pour le culte. Aquilino Coppini, un collègue et ami de Monteverdi, a ainsi détourné de son sens d’origine les plus beaux madrigaux des 4ème et 5ème livres de Monteverdi. Rappelons les mots de Boromeo, le grand instigateur à Milan de cette Contre-Réforme : “Votre projet de réunir une collection de madrigaux décents que tout homme de bien puisse chanter me plait beaucoup”… Voilà le thème du disque qui a suivi, après les Lamentations, ce travail sur les musiques sacrées en Italie : Nova Metamorfosi.