Eliogabalo était mon quatrième opéra de Cavalli, après Xerse, Giasone et La Calisto. Sans compter les deux autres opéras vénitiens de cette époque, de Cesti, que j’ai aussi dirigés quelques années auparavant. Cavalli et Cesti sont les deux grandes personnalités de l’après-Monteverdi. Je voudrais naturellement aborder d’autres répertoires, mais je vais toujours rester fidèle au domaine baroque car il y a encore beaucoup de compositeurs à découvrir. Certains compositeurs de la génération de Händel comme par exemple Reinhard Keiser ou Telemann en Allemagne (pour ne citer que ces deux noms) méritent tout aussi largement notre attention. Et il ne faut pas oublier non plus Alessandro Scarlatti, Augustino Steffani, Luigi Rossi... Monteverdi est un compositeur vers lequel je souhaite retourner. On n’a jamais fini avec lui, on en découvre toujours de nouveaux aspects. Les dernières productions de L’Incoronazione di Poppea (montée à Paris en hiver 2004, qu’on reprend cette saison à Berlin et à Bruxelles), ainsi qu’Il Ritorno d’Ulisse in Patria (également la saison dernière à Berlin) sont très différentes des productions que j’ai faites il y a plusieurs années à Montpellier. Ces changements tiennent compte de mon propre parcours et cela dépend évidemment beaucoup aussi du metteur en scène.

On a pu sentir une très nette différence d’esprit entre les deux productions de Poppea au Théâtre des Champs-Elysées et du Ritorno d’Ulisse à Berlin, la saison dernière. Il y avait plus de “stars” à Paris...

Effectivement, il y avait à Paris une tendance à afficher des “stars”. A Berlin, nous avions réuni une jeune distribution très homogène composée de très bons chanteurs, avec un véritable état d’esprit d’ensemble. Les œuvres de Monteverdi ou de Cavalli sont des œuvres anti-belcantistes, dans lesquelles le chant est au service du texte et cherche à imiter le discours. Pour ces opéras, il faut avant tout des chanteurs qui ont un esprit de musique de chambre. Pour l’opera seria c’est une tout autre affaire. Je ne veux évidemment pas dire que l’esprit d’ensemble ne compte pas dans ce type d’opéra. Dans n’importe quel opéra ou pièce de théâtre, l’esprit d’ensemble est un élément important à créer et à préserver. L’opera seria a cependant été écrit pour des monstres sacrés, pour faire briller des chanteurs virtuoses dans les airs les plus spectaculaires. Chez Monteverdi, il y a des parties plus chantées que d’autres, c’est vrai, mais il est parfois difficile de dire où un récitatif se termine et où commence un air, tout simplement parce qu’il ne s’agit pas vraiment d’un air! Il ne faut pas oublier qu’à l’époque de Monteverdi l’opéra venait de naître et donc le “métier” de chanteur d’opéra n’existait pas encore. Les chanteurs qui abordaient ces opéras vénitiens étaient les mêmes qui chantaient les madrigaux ou la musique sacrée. Monteverdi en profite souvent, quand l’occasion lui est donnée, d’insérer de véritables petits madrigaux dans ses opéras (la musique composée pour les trois prétendants dans Il Ritorno d’Ulisse, ou bien la scène avec les familiers de Sénèque dans Poppea).

Le monde lyrique actuel est cependant très soucieux de compter des “stars” dans ses distributions.

Une politique de stars coûte abominablement cher ! Il arrive effectivement que certains directeurs d’opéras imposent parfois des “stars”. Mais je trouve que dans ce cas, il faut assurer et assumer les mêmes soucis d’exigence dans tous les aspects d’une production et de ne pas sacrifier la distribution des “petits rôles”, ni un nombre suffisant de répétitions pour la scène et pour l’orchestre, ni encore le coach pour la langue, sans compter bien d’autres éléments tout aussi importants que les “stars”, pour aboutir à un bon résultat d’ensemble. Les décors d’un opéra constituent un élément important pour réussir la bonne fusion entre la scène et la musique. Les directeurs devraient insister auprès des décorateurs pour qu’ils construisent des décors favorisant l’acoustique et aidant la projection des voix. Pour réussir ce pari, il est en effet indispensable d’organiser une Bauprobe (une répétition pour la construction du décor) plusieurs mois avant la production et en présence du metteur en scène, du décorateur et du chef d’orchestre. On arriverait ainsi à éviter bon nombre de problèmes techniques et acoustiques, le tout dans une bonne concertation. Il y a des metteurs en scène et des décorateurs qui sont sensibles aux problèmes acoustiques des grandes salles, mais il y en a aussi pour qui seul l’élément visuel compte.