Dans les rapports entre chef d’orchestre et metteur en scène, on a besoin d’une sorte d’antagonisme productif, mais surtout pas d’une guerre ! Mais ce n’est pas non plus une bonne chose si ce que fait le metteur en scène ne vous surprend jamais.

On me demande parfois si je suis tenté de signer moi-même une mise en scène. Mais je crois qu’on ne peut pas s’occuper de la direction musicale et de la mise en scène d’un opéra en même temps de manière satisfaisante et responsable. On ne peut faire non plus de dialectique avec soi-même ! Naturellement, je n’aime pas que certains directeurs considèrent le metteur en scène comme le seul responsable artistique d’un projet, accordant leur feu vert à toutes ses exigences, qu’elles soient compatibles ou non avec celles de la musique. La tâche du chef ne se limite pas à battre la mesure pour un orchestre et un plateau de chanteurs. Il doit lui aussi comprendre le livret (et donc l’étudier !), de même que le metteur en scène doit connaître le langage musical de l’opéra, même s’il ne peut pas lire les notes.

Y aurait-il une spécificité de la musique ancienne dans ce domaine?

De plus en plus de metteurs en scène ont une prédilection pour la musique baroque. Il serait formidable de pouvoir collaborer avec un metteur en scène qui connaît les multiples figures rhétoriques du langage musical baroque ! Mais cela ne serait pas forcément une aide, car on ne peut pas traduire scéniquement chaque figure rhétorique contenue dans une partition. Certains se disent que nous, les musiciens, jouons sur des instruments anciens et étudions les traités musicaux et que les metteurs en scène devraient faire la même chose. Mais comme je l’ai dit déjà, je ne peux pas vraiment suivre cette optique. Notre travail de recherche des règles et du style des époques passées ne vise pas une reproduction pure et simple. Pour ma part, je fais ce travail pour mieux comprendre la musique même et son langage. Ensuite il faut faire des choix. Ce qui me frappe toujours, c’est la multitude de choix possibles. La détermination du nombre de musiciens nécessaires pour une production d’un opéra de Cavalli sera par exemple conditionnée par la mise en scène, la nature du décor, ou bien évidemment par la dimension et les conditions acoustiques de la salle où on joue. Je ne peux pas diriger Poppea dans une grande salle de 2000 places avec deux violons, deux violoncelles, un luth et deux clavecins. C’est pourtant ces effectifs très réduits qu’on trouve dans les archives des minuscules théâtres vénitiens des années 1640. Je crois que ce que je fais est assez authentique dans l’esprit, même si dans la lettre, cela l’est moins.

Comment réalisez-vous la basse continue dans les opéras italiens du XVIIe siècle ?

La basse continue peut être réalisée sur trois niveaux. Il appartient au chef de choisir quel niveau adopter pour quel passage. Premier élément : le niveau le plus simple est qu’un seul instrument accompagne le chanteur, ce qui peut avoir un grand effet dans les passages les plus doux. Deuxième élément : une plus grande dynamique s’obtient quand plusieurs ou tous les instruments de continuo jouent ensemble ; c’est un accompagnement riche et “polychrome”, décrit et analysé au début du XVIIe siècle par Agostino Agazzari, sur un grand nombre de luths, de clavecins et de harpes improvisant et jouant les mêmes cordes ensemble. Troisièmement : le niveau le plus riche de réalisation de continuo consiste à ajouter des voix supplémentaires d’accompagnement. C’est probablement ce que je fais de plus par rapport à certains de mes collègues. On trouve un bel exemple de ce genre d’accompagnati dans l’un des dix manuscrits du Giasone de Cavalli. La dernière scène du dernier acte de cet opéra contient un lamento très émouvant, accompagné par une basse continue seule. Mais dans ce manuscrit, et seulement dans celui-là, un accompagnement à 5 cordes a été ajouté. On ne sait pas si cela a été fait par Cavalli lui-même, ou par un maestro di cappella lors d’une des multiples reprises.